Coluna bimestral assinada por
Luiz Otávio Savassi Rocha
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DEZEMBRO 2015
Do rock progressivo ao choro: a saga de um ítalo-brasileiro
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
As origens e a história antiga
de Lucca – vetusta cidade situada na província homônima, região da Toscana,
Itália –, é por demais incerta. Ademais, a própria etimologia do topônimo tem
sido motivo de controvérsia. De acordo com a tradição, a romanização dos
territórios das províncias vizinhas de Lucca e de Pisa se deu sob a influência
etno-linguística lígure, de tal forma que o nome da cidade derivaria da raiz
celta-lígure “Luk”, com o significado de luogo
paludoso (lugar pantanoso), numa alusão às reiteradas inundações
decorrentes do transbordamento do Rio Serchio (outrora denominado Rio Auser).
Tal interpretação é contestada por alguns autores que, levando em consideração sua
origem etrusca, e não lígure, consideram que Lucca derivaria da raiz
indo-europeia “Leuk”, com o significado de luce
(luz), numa alusão ao fato de tratar-se de uma espécie de clareira em meio à
vegetação.
Pois bem, foi em Lucca, cidade
cercada por uma grande muralha, construída no século XVI, que nasceu o genial
compositor Giacomo Puccini, em 22 de dezembro de 1858. Descendente de
sucessivas gerações de músicos, Giacomo Puccini desde cedo demonstrou grande
talento musical, não obstante exibisse um temperamento indolente e pouco
inclinado ao estudo. Seja como for, de acordo com Mosco Carner (Mosco Cohen),
que escreveu sua biografia (Puccini. A
critical biography. New York: Alfred Knopf, 1959), o divisor de águas na
trajetória do jovem compositor, a ponto de “abrir-lhe uma janela para o mundo
da música”, teria sido a oportunidade de ouvir, pela primeira vez, a famosa ópera
Aida, de Giuseppe Verdi, por ocasião
de uma viagem que fizera, a pé, em 11 de março de 1876, à vizinha cidade de
Pisa, distante cerca de 18 km de Lucca, viagem essa que, a despeito de tê-lo
arrebatado artisticamente, consumiu-lhe um par de sapatos... Na esteira de
Giuseppe Verdi, Puccini compôs óperas memoráveis como La Bohème (1896), Tosca
(1900) e Madame Butterfly (1904),
até hoje encenadas por artistas de ponta, nas principais casas de espetáculo de
todo o mundo.
Estátua de Giacomo Puccini na Piazza
Cittadella, em Lucca.
*****
Maestro, concertista e professor, Alberto Lombardi (1919-1974) nasceu em Lucca, numa família de poucos recursos. Tanto assim que, ainda criança, obteve as primeiras noções de música de forma inusitada, ouvindo atentamente, do lado de fora de uma escola especializada, as vozes dos professores e os acordes que dali emanavam. Foi, sem dúvida, o primeiro passo para que, mais tarde, depois de realizar os estudos formais, se tornasse um refinado musicista. Multi-instrumentista, Alberto dedicava-se ao sax, à flauta e, sobretudo, ao acordeom, como ilustra a foto aqui reproduzida.
Alberto Lombardi, na Itália, com seu instrumento preferido.
(Acervo de seu filho Giacomo)
Em 1953, como integrante de
uma orquestra, aportou no Brasil, radicando-se no Rio de Janeiro, na
expectativa de retornar à Itália natal dentro de três meses. Já era casado com
Annunziata Belluomini Lombardi e tinha uma filha, de nome Roberta. Como a tournée da orquestra se prolongou muito
além do previsto, ao cabo de um ano a esposa e a filha foram obrigadas a emigrar
para o Brasil, aqui se fixando em definitivo. Destarte, a família do músico
seguiu o exemplo de seus compatriotas que, anos antes, ou seja, entre a segunda
metade do século XIX e o início do século XX, em face das enormes dificuldades
por que passavam no país natal, dispuseram-se a “fare l’America”, em busca de melhores dias.
Em 1954, depois de prestar
concurso para obter o registro de músico profissional no país adotivo,1 Alberto Lombardi mudou-se
para Belo Horizonte, onde passou a ministrar aulas na Academia Mineira de
Acordeom Mário Mascarenhas, que funcionava na Rua Tamoios, em cima da Padaria
Boschi, também de propriedade de imigrantes italianos.2 Mineiro de Cataguases, o acordeonista
Mário Mascarenhas publicou, entre outras obras, um método de ensino de seu
instrumento que, em 1978, chegou à 48ª edição; ademais, foi o responsável,
mediante a concessão de franquias, pela criação, com sua marca registrada, de
mais de uma centena de escolas de música de norte a sul do Brasil, incluída a
Academia Mineira de Acordeom.
Capa do livro (método de acordeom) de Mário Mascarenhas.
A importância de Alberto Lombardi no cenário cultural da jovem capital mineira foi incontestável. A propósito, na foto que a seguir se reproduz, ele aparece regendo, no Teatro Francisco Nunes, uma orquestra de violões constituída por alguns de seus alunos, com a participação de um contrabaixista e um percussionista.
Alberto Lombardi
regendo, no Teatro Francisco Nunes,
uma orquestra de
acordeons. (Acervo de seu filho Giacomo)
Em 13 de maio de 1956, nasceu Giacomo, o segundo filho de Alberto e Annunziata que, a princípio, deveria chamar-se Roberto. Por ocasião do parto, Annunziata foi assistida pelo obstetra Lucas Machado.3 Coincidentemente, por se tratar do Dia das Mães, um repórter da recém-criada TV Itacolomi dirigiu-se à maternidade do Hospital São Lucas com a missão de entrevistar mulheres que teriam dado à luz naquela data. Ao saber que Annunziata era natural de Lucca, o repórter comentou que se tratava da terra natal de Giacomo Puccini, despertando, na jovem puérpera, o desejo – logo concretizado – de batizar o recém-nascido com o mesmo nome do famoso compositor.
*****
Giacomo Lombardi foi criado num ambiente musical. Filho de maestro e irmão de Roberta – que, aos cinco anos, já tocava acordeom –, aprendeu a ler música antes mesmo de ser alfabetizado. Aos 11 anos, passou a ter aulas de piano com uma aluna de seu pai, Helena Cheib, que o preparou para ingressar na Escola de Música da Fundação Mineira de Arte (FUMA), atualmente incorporada à Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), onde cursou Teoria Musical, durante quatro anos, e Harmonia, durante dois anos. Aos 17 anos, assumiu o posto de organista da Orquestra da Ordem dos Músicos – “uma grande escola” –, ali permanecendo durante dois anos.
Em 1974, juntamente com três
amigos, Giacomo Lombardi criou a banda de rock
progressivo Saecvla Saecvlorvm.
Embora possa causar estranheza, a substituição, no nome da banda, da letra u pela letra v, faz sentido, na medida
em que não existiam originalmente
no latim consoantes
fricativas, como a letra v, exceto no
latim eclesiástico. O alfabeto romano original também não possuía a letra u. Em vez disso, um escriba romano escreveria
a letra semelhante ao v moderno e a
pronunciaria como a vogal u, como na
palavra "música". Além de Giacomo Lombardi (piano), participavam da
formação original de Saecvla Saecvlorvm
os músicos José Audísio (guitarra), Juninho (baixo) e Bob Walter (bateria);
algum tempo depois, a banda foi enriquecida com a entrada de Marcus Viana
(violino), ao passo que Juninho foi substituído por Edson Plá Viegas. Quando de
seu surgimento, Saecvla Saecvlorvm foi
comparada às bandas Premiata Forneria Marconi
e Banco del Mutuo Soccorso,4 de prestígio internacional, não obstante os componentes
da banda mineira negassem
peremptoriamente qualquer conhecimento prévio do trabalho de suas congêneres
italianas.
Em que pese o virtuosismo de
seus músicos, Saecvla Saecvlorvm
teve vida curta, desfazendo-se em 1977, como se fosse um cometa que varrera os
céus de Minas Gerais ou mesmo a “ciganinha” (Calliandra dysantha), encantadora flor do cerrado que, não obstante
sua beleza, morre em poucos minutos depois de colhida, ainda que imersa em um
vaso com água. Em 1996, 19 anos depois de sua extinção, deu-se o primeiro e
único registro fonográfico da banda: a firma Sonhos & Sons – produtora e distribuidora de música
independente de qualidade, de propriedade de seu ex-integrante Marcus Viana –,
lançou o CD Saecvla Saecvlorvm,
editado a partir de fragmentos de uma fita demo
gravada em 1976.5 Além da faixa-título, o referido CD, recebido com invulgar entusiasmo
pelos adeptos do rock progressivo,
incluía quatro outras composições: Acqua
vitae, Eu quero ver o sol, Constelação de Aquarius e Rádio no peito.
Capa do primeiro (e único) CD da banda de rock progressivo Saecvla Saecvlorvm.
(Arte gráfica: Giacomo Lombardi)
Vale ainda assinalar que, em 2007, trinta anos depois de sua extinção, com Leo Araújo (baixo) no lugar de Edson Plá Viegas e Jimmy Duchowny (bateria)6 no lugar de Bob Walter, os componentes da lendária banda se reuniram para uma série de shows, que culminaram com a gravação de um DVD, na Praça do Papa, em Belo Horizonte.
*****
Com a extinção da banda Saecvla Saecvlorvm, seus componentes
dedicaram-se a diferentes projetos pessoais. Marcus Viana criou, em 1979, a
banda Sagrado Coração da Terra – por
ele reconhecida como uma espécie de “filha” de Saecvla Saecvlorvm – e, alguns anos depois, com invulgar talento,
pôs-se a compor trilhas sonoras para filmes e novelas. Giacomo Lombardi, que
chegou a participar da banda Sagrado
Coração da Terra, em seus
primórdios, criou, em 1982, juntamente com sua irmã Roberta Lombardi Navarro – designer e musicista –, seu cunhado
Roberto Navarro – advogado e empresário – e sua esposa Adriana Rios Lombardi, a
grife Vide Bula que, privilegiando
cortes arrojados e estampas marcadas pela crítica sociopolítica, irreverência e
ousadia, alcançaria enorme sucesso nacional e internacional. Em 1985, por
ocasião da primeira edição do Rock in
Rio – que, entre os dias 11 e 20 de janeiro, na antiga Cidade do Rock, em
Jacarepaguá, reuniu 1 milhão e 380 mil espectadores –, dois artistas famosos, a
cantora / atriz alemã Catharina “Nina” Hagen e o cantor / compositor britânico
Roderick David “Rod” Stewart, vestiram peças da Vide Bula, contribuindo para a consagração da marca. Em 2009, 27
anos depois de sua criação, a Vide Bula
foi vendida para o grupo capixaba PW Brasil.
*****
Alguns anos depois da venda da
marca Vide Bula, ainda sem saber que
rumo tomar, Giacomo Lombardi vislumbrou uma nova perspectiva em sua trajetória
musical, a partir de seu encontro casual e posterior interação com meu filho
Renato Savassi – multi-instrumentista, compositor e integrante do notável conjunto
musical Cálix. Com efeito, no dia 14
de setembro de 2012, Renato Savassi encontrou-se com Giacomo na sala de espera
de um dentista e logo o reconheceu, posto que já se encontrara com ele em um
evento em que ambos se apresentaram. Havia algum tempo, Renato sonhava em constituir
um grupo de música instrumental que incluísse piano, baixo e bateria, e que lhe
permitisse exercitar a flauta, a gaita e o sax, com espaço livre para a
improvisação e a experimentação, bem como para interpretar suas próprias
composições. Estimulado pela receptividade de Giacomo, tornada explícita no dia
seguinte ao referido encontro, Renato houve por bem inserir um exemplar de seu
CD autoral Trilhas imaginárias na
caixa de correio da casa do exímio pianista que, feliz com o gesto do futuro
parceiro, dispôs-se a encontrá-lo para melhor se conhecerem, pessoal e
musicalmente. Destarte, a ideia de Renato de constituir um grupo de música
instrumental ganhou corpo e resultou na criação do conjunto QU4TRO EM PONTO (Jazz n’Roll, Bossa n’Roll, Rock n’Jazz, Rock n’Bossa),
que inclui, além do próprio Renato e de Giacomo,7 o baixista Tiago Araújo e o percussionista Ricardo
Cheib. Uma vez constituído, o QU4TRO EM
PONTO passou a se apresentar em
diferentes eventos e espaços culturais, com destaque para o Balaio de Gato, no Mercado Distrital do
Cruzeiro. Ali, na noite de 17 de setembro de 2015, “o inesperado lhes fez uma
surpresa”, ou seja, o grupo recebeu com imensa alegria a visita de Milton
Nascimento, como atesta a foto aqui reproduzida.8
Da esquerda para a direita: Renato Savassi, Giacomo Lombardi, Milton Nascimento,
Tiago Araújo e Ricardo Cheib. (Foto de Luna Lombardi, filha de Giacomo)
Tiago Araújo e Ricardo Cheib. (Foto de Luna Lombardi, filha de Giacomo)
O encontro
fortuito, na sala de espera de um dentista, entre Renato Savassi e Giacomo
Lombardi, caracteriza mais um caso de serendipity
e remete o leitor à crônica Um encontro
improvável, publicada neste blog/site
em dezembro de 2013. Serendipity é a
aptidão, faculdade ou dom de atrair o acontecimento de coisas felizes ou úteis,
ou de descobri-las por acaso, podendo significar também, por metonímia, cada
uma dessas coisas felizes ou úteis. Proveniente do topônimo Serendip ou
Serendib (do árabe Sarandib), antigo nome do Sri Lanka, mais o sufixo -ity, a palavra foi cunhada, em 1754,
por Horace Walpole, escritor inglês, a partir do conto de
fadas Os três príncipes de Serendip,
cujos heróis sempre faziam descobertas, acidentalmente ou por sagacidade, de
coisas que não procuravam. Expressão de uma ideia por uma única palavra, como
se uma frase fosse, serendipity
constitui, em linguística, o que se convencionou denominar “holófrase”.
*****
Em que pesem suas
raízes italianas e sua dedicação ao rock progressivo,
Giacomo Lombardi sempre apreciou a música brasileira, de Heitor Villa-Lobos à
Bossa Nova. Ademais, embora não possa ser considerado um “chorão” stricto sensu, nos últimos seis anos passou
a compor, com invulgar sensibilidade, uma série de choros, em que ressaltam
suas variadas influências musicais e cujo número remonta a pelo menos três
dezenas.9 Para comprová-lo, vale reproduzir, a seguir, a partitura do melodioso
choro Mineirice, que muito me
encantou, ao modo de um “amor à primeira vista”. De acordo com o autor –
comunicação pessoal –, o título desse choro, concebido em Capitólio (Escarpas
do Lago), faz sentido, na medida em que a composição evocaria as “antigas
serestas” e estaria impregnada de “cadências mineiras”.10
Partitura do choro Mineirice
Trata-se de
prática centenária entre os compositores de choro a disposição de dedicar peças
musicais às pessoas que lhe são caras, nelas despertando grande alegria. De
minha parte, foi o sentimento que experimentei ao ser homenageado por Giacomo
Lombardi com o inspirado choro Pisando
em ovos, cujo título, por si só, dá conta do esmero com que foi composto.
Ademais, por se tratar de expressão no gerúndio, vai ao encontro da crônica que
publiquei neste blog/site em
fevereiro de 2015, na qual registrei 189 choros em cujos títulos aparecem essa
forma nominal do verbo. Curiosamente, entre os choros mencionados na referida
crônica, incluem-se Pisando na mala,
de Américo Jacomino (vulgo Canhoto), e Pisando
em brasa, de Francisco Soares de Araújo (vulgo Canhoto da Paraíba). Como se
pode constatar, ao nomear o choro que, carinhosamente, me dedicou, Giacomo
Lombardi teve uma ideia semelhante àquela dos dois citados compositores, embora,
para fazer jus às suas origens, tenha preferido, mineiramente, pisar em ovos...
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Notas
1 – Por ocasião da prova a que se submeteu em 1954 para obter o
registro como músico profissional no Brasil, Alberto Lombardi valeu-se do
acordeom para acompanhar a cantora lírica mineira Maria Lúcia Godoy, que
despontava como a mais importante intérprete da obra de Heitor Villa-Lobos.
2 – Nos anos 1960, incluía-se
entre os docentes da Academia Mineira de
Acordeom Mário Mascarenhas o respeitado
violonista José Lucena Vaz; aliás, foi nessa instituição que ele conheceu a
futura esposa, de nome Marlene, que ali exercia a função de secretária. A
partir de 1973, José Lucena Vaz tornar-se-ia professor da Escola de Música da
UFMG, onde introduziu, de forma pioneira na universidade pública brasileira, uma
disciplina dedicada ao estudo de seu inseparável instrumento. Em 1980, sob a
competente orientação do Prof. Lucena, graduou-se pela UFMG o jovem Lindolfo
Antunes Bicalho, o primeiro bacharel em violão formado em universidade pública
no País. Atualmente radicado na França, Lindolfo Bicalho é o responsável,
juntamente com a pianista uberabense Maria Inês Guimarães, presidente do Clube
do Choro de Paris, pelo importante projeto musical Intercommunal choro – l’âme de la musique brésillienne.
3 – A vida do obstetra Lucas Monteiro Machado, médico graduado
pela Faculdade de Medicina da UFMG em 1924, foi marcada pela diuturna dedicação
ao trabalho. Tal peculiaridade foi registrada no memorável poema póstumo que
lhe dedicou o cirurgião Sylvio Miraglia e que foi lido por ocasião de suas
exéquias: “Fui ontem à tua casa para ver-te. / Mas... / Lucas, eu não te vi,
pois não vi teu sorriso; não houve o cordial, velho aperto de mão. / Faltou
vida ao encontro, e para ser conciso, / não pulsou junto ao meu teu nobre
coração. / Não eras tu, por certo, e eu fiquei indeciso, / sobre como falar-te
e que dizer-te então, / porque já estavas longe, e lá no Paraíso, / a linguagem
comum não tem penetração. / Mas se hoje acontecer que o coração acerte, /
dorido de saudade e a refrear o pranto, / diante do corpo teu, exangue e assim
inerte, / haverá de implorar, para teu grande espanto, / que na nova morada o
teu valor desperte, / e no Céu tenhas Paz, e não trabalhes tanto...”
4 – À guisa de
curiosidade, vale registrar que, em outubro de 2000, a famosa banda italiana Banco del Mutuo Soccorso participou do Rio Art Rock Festival, juntamente com as bandas Acidente (RJ), Kaizen
(RJ), El Reloj (Argentina), O Terço (SP), Il Balleto di Bronzo (Itália) e a belorizontina Cálix, composta por Renato Savassi
(flauta, bandolim, violão, vocal), Sânzio Brandão (guitarra), Rufino Silvério
(piano), Marcelo Cioglia (baixo, vocal) e André Godoy (percussão).
5 – Corruptela
do inglês demonstration, o vocábulo demo refere-se a uma fita, um disco, um
vídeo ou um aplicativo informático concebidos com o objetivo de apresentar ou
demonstrar um produto qualquer.
6 – O
baterista californiano James Allen Duchowny, mais conhecido como Jimmy
Duchowny, graduou-se pela prestigiosa Berklee College of Music, de Boston
(Massachusetts, USA). Em 1987, decidiu mudar-se para o Brasil e, há dois
decênios, reside em Belo Horizonte. Sua esposa Aléxia Teles Duchowny é doutora
em Linguística pela UFMG.
7 – Em 11 de dezembro de 2014, no Cine Theatro Brasil Vallourec,
ocorreu um encontro musical inesquecível que, depois de 12 anos, marcou o
retorno de Marcus Viana aos palcos belorizontinos: Marcus Viana, Transfônica Orkestra e Sagrado Coração da Terra. Na
ocasião, Marcus Viana reviveu suas famosas trilhas sonoras e os hits do rock progressivo sinfônico do Sagrado
Coração da Terra, com a participação, nos teclados, de Giacomo Lombardi.
Participaram também dessa memorável noite, na condição de convidados, a cantora
Vanessa Lima e o músico Renato Savassi que, com maestria, interpretou (solo de
flauta) as composições Solidariedade
e Dança das Fadas, de autoria de Marcus
Viana.
8 – A frase
entre aspas (“o inesperado lhes fez uma surpresa”) é uma alusão à linda música Eu e a brisa, do pianista e compositor
Alfredo José da Silva, vulgo Johnny Alf (1929-2010), cujos versos dizem: “Fica,
ó brisa, fica pois talvez quem sabe, / o inesperado faça uma surpresa, / e
traga alguém que queira te escutar, / e junto a mim queira ficar”.
9 – Embora não possam ser considerados “chorões” stricto sensu, outros compositores brasileiros
dedicaram-se, eventualmente, a compor choros, de modo a enriquecer sobremaneira
esse gênero musical. É o caso, por exemplo, de Edino Krieger, compositor erudito catarinense (Choro manhoso); Ian Guest, professor e
compositor húngaro, naturalizado brasileiro (É bom chegar em Mariana); Caetano Veloso (Sampa); Francis Hime / Chico Buarque de
Hollanda (Meu caro amigo); Tom Jobim
(Falando de amor); Wagner Tiso (Choro de mãe); Caxi Rajão, violonista
serrano (Choro de vó); Beto Guedes (Choro de pai); e, last but
not least, Gilberto Gil (Pai e mãe – choro-canção composto no dia
em que o compositor completou 33 anos).
10 – O nome do melodioso choro Mineirice remete-nos à página 198 do livro Mitologia da mineiridade (São Paulo: Editora Brasiliense, 1990), de
Maria Arminda do Nascimento Arruda: “De qualquer forma, a realidade social de
Minas, no século XIX, encaminhou-se para certa autonomia, criando uma subcultura
singular, fruto do amálgama entre o passado e o presente, que se poderia
denominar por mineirismo. O
mineirismo constitui, portanto, a expressão de uma subcultura regional. A
manifestação quotidiana do mineirismo é a mineirice,
enquanto um modo de aparecimento das práticas sociais inerentes aos mineiros e
que servem para distingui-los de outros tipos regionais. A mineiridade exprime, em contrapartida, uma visão que se construiu a
partir da realidade de Minas e das práticas sociais. Por fundar a figura
abstrata dos mineiros, a mineiridade tem as características do mito; estes, ao
identificarem-se com essa construção, absorvem o pensamento mítico e colaboram
para a sua permanência; o mito, quando politicamente instrumentalizado, adquire
dimensão ideológica. Memorialistas e escritores, ao navegarem no mar dessas
concepções, reproduzem o imaginário tecido sobre Minas”. A propósito da última
assertiva, vale reproduzir os versos do poeta belorizontino Affonso Romano de
Sant’Anna (Ir para Minas): “Ir para Minas é voltar para casa, / quando o cansaço do mundo nos abate. / Volto então ao cicio de Minas, / ao cheiro de alho nas cozinhas, / à fala cheia de ‘sabe’, ‘gente’, ‘trem’, ‘uai’, ‘Nossa’ / e ‘demais da conta’. / Venho nos outros me escutar. / Espelho côncavo e convexo, / onde o direito e o avesso, / passado e presente, / encontram um eixo”. Vale também reproduzir os versos de Missa mineira, de autoria do angiologista oliveirense Francisco Reis Bastos, que foram musicados pelo geriatra Arlindo Maciel, lídimo representante dos artistas do Vale do Jequitinhonha: “Nos tempos de antigamente, / Jesus deu o ar de sua graça. / Celebrou a Santa Missa / com pão e vinho na taça. / Hábitos mudam com o tempo, / não há o que não se faça. / Ontem um contratempo, / hoje diamante sem jaça. / Se fosse nos dias de hoje, / em Minas, que tudo ultrapassa, / Cristo rezaria a Missa / com pão de queijo e cachaça".
OUTUBRO 2015
Calendário do (A)feto
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Em tempos imemoriais, antes de descobrir a música propriamente dita, nossos mais remotos ancestrais provavelmente se encantaram com o canto das aves, cognominadas “God’s own musicians” pelo ornitólogo e musicista Olivier Messiaen (1908-1992), por muitos considerado o mais original compositor francês do século XX. De acordo com Messiaen, as aves “inventaram” as escalas cromática e diatônica, os quartos e sextos de tom, e até mesmo a improvisação coletiva, apanágio, por exemplo, de algumas espécies de beija-flores como o “rabo-branco-miúdo” (Phaethornis squalidus) e o ‘beija-flor-de-topete” (Stephanoxis lalandi). Curiosamente, as aves “inventaram” também o plágio, como atesta a alma-de-gato (Piaya cayana), ave vistosa, rabilonga, que lembra um caxinguelê, quando desliza pela ramagem – donde a expressão squirrel-cuckoo, em língua inglesa –, e que, zombeteira, se apraz em imitar outras aves, como o conhecidíssimo bem-te-vi (Pitangus sulphuratus).1
As aves produzem sua voz na siringe, localizada na
extremidade inferior da traqueia, na bifurcação dos brônquios; nisso diferem
dos humanos e dos mamíferos em geral, cuja voz vem da laringe, situada na
extremidade superior da traqueia. No entanto, como ensina o Prof. Helmut Sick,
em livro notável, alguns sons emitidos pelas aves para fins de comunicação não
o são pela siringe, a partir da via respiratória, mas de outro modo,
configurando a chamada “música instrumental”.2
É o caso, por exemplo, da narceja (Gallinago
gallinago) e do narcejão (Gallinago
undulata), espécies paludícolas famosas pelo ruído que produzem durante seu
voos nupciais crepusculares. Em se tratando de Gallinago gallinago, tal ruído, semelhante a um balido caprino, é
produzido pelas rijas retrizes externas – as penas sonoras da cauda, que
permanecem esticadas lateralmente – e modulado por meio de curtos
movimentos das asas. Isso posto, conclui-se que, em se tratando de “música”, as
aves nos brindam tanto com peças vocais quanto com peças instrumentais, embora
não o façam por razões estéticas, mas, entre outras motivos, para definir seus
territórios e atrair seus parceiros sexuais, maximizando as chances de
perpetuar seus genes. Vale ressaltar, porém, que, por paradoxal que possa
parecer, são justamente os cantos emitidos pelos indivíduos jovens, imaturos,
cujo desenvolvimento sexual ainda não começou – cantos executados a meia voz,
entremeados de “chamadas” (“call notes”)
e praticamente sem valor como meio de comunicação (“whisper song”, “subsong”
ou “canto secundário”) –, os mais ricos e variados de motivos.
Tanto assim que, de acordo com o Prof. Helmut Sick, esses cânticos juvenis, por
sua beleza, seriam os mais propensos a nos seduzir, em mais uma demonstração de
que, sutil e caprichosa, a Natureza não se cansa de nos surpreender.
*****
Se, ao longo da evolução das espécies, no que concerne à
música, nossos ancestrais captaram os sons da Natureza, mormente aqueles
emanados das aves canoras (Passeriformes), e neles se inspiraram, o que dizer
da percepção dos sons musicais pelo feto, ao longo do desenvolvimento
pré-natal, e da eventual influência dessa experiência primordial após o parto,
ao longo do desenvolvimento pós-natal? Ou seja, o que dizer da percepção da
música pelo ouvido humano ao longo da ontogênese?
Sabe-se que o ouvido humano começa a constituir-se a partir
da segunda semana de gestação e que, por volta da 25ª semana, a audição fetal
está bem desenvolvida. Em termos de estímulos sonoros, o útero materno é um
lugar relativamente tranquilo, algo semelhante ao que experienciamos em nosso
meio ambiente quando expostos a uma faixa entre 50 e 60 decibéis. De acordo com
a terapeuta musical Giselle E. Whitwell, em artigo publicado em 1999:3
Uterine sounds form a "sound carpet" over which the mother’s voice in particular appears very distinct and which the prenates give special attention because it is so different from its own amniotic environment. These sounds are of major importance because they establish the first patterns of communication and bonding.
O ouvido interno, compartimento nobre do órgão auditivo, inclui, basicamente, duas estruturas de alta complexidade, perfeitamente integradas: o sistema vestibular e a cóclea. O sistema vestibular, filogeneticamente mais arcaico, relaciona-se com o equilíbrio e com os movimentos corporais; no caso da música, tem a ver com o ritmo. Por sua vez, a cóclea possibilita a transformação das vibrações acústicas em influxos nervosos; no caso da música, tem a ver com a percepção de melodias que exibem frequências mais altas. Ao que tudo indica, o ritmo dos batimentos cardíacos maternos proporciona ao feto, ao modo de um metrônomo, uma sensação por demais reconfortante em face de sua previsibilidade, continuidade e repetição, funcionando como uma espécie de mantra. A propósito, assim se expressa Giselle E. Whitwell no artigo mencionado:
From what research is telling us, we may presume that prenates would prefer to hear lullabies sung by their mothers, or selected slow passages of Baroque music such as Vivaldi, Telemann, and Handel which have a tempo resembling our own heart beat at rest.
O ouvido interno, compartimento nobre do órgão auditivo, inclui, basicamente, duas estruturas de alta complexidade, perfeitamente integradas: o sistema vestibular e a cóclea. O sistema vestibular, filogeneticamente mais arcaico, relaciona-se com o equilíbrio e com os movimentos corporais; no caso da música, tem a ver com o ritmo. Por sua vez, a cóclea possibilita a transformação das vibrações acústicas em influxos nervosos; no caso da música, tem a ver com a percepção de melodias que exibem frequências mais altas. Ao que tudo indica, o ritmo dos batimentos cardíacos maternos proporciona ao feto, ao modo de um metrônomo, uma sensação por demais reconfortante em face de sua previsibilidade, continuidade e repetição, funcionando como uma espécie de mantra. A propósito, assim se expressa Giselle E. Whitwell no artigo mencionado:
From what research is telling us, we may presume that prenates would prefer to hear lullabies sung by their mothers, or selected slow passages of Baroque music such as Vivaldi, Telemann, and Handel which have a tempo resembling our own heart beat at rest.
Em artigo de revisão sobre tema tão candente – Linking prenatal experience to the emerging musical mind
–, publicado na edição de setembro de 2013 do periódico Frontiers in Systems Neuroscience, assim
se expressam os autores a propósito das primeiras experiências sonoras do feto
e de sua possível repercussão após o nascimento:4
Early experience lays the foundations for the developing musical mind.
Hearing emerges prior to birth (Sansavini, 1997) and the acoustic environment in utero begins to shape the
auditory system much earlier than sensory systems that are not exposed to input
until after birth, such as vision. Twenty-five week old fetuses are equipped
with structural components of the ear that allow them to hear (Cheour-Luhtanen et al., 1996). Hydrophone recordings reveal that many sounds are measurable in the
intrauterine environment, such as the maternal heartbeat, breathing, digestion,
and the maternal voice (Dunham, 1990). Even non-maternal speech and song is potentially audible, at or above
60 dB sound pressure level (SPL) and attenuated above 250–500 Hz (Busnel et al., 1992; Gerhardt and Abrams, 1996). Fetal heart rate evidence suggests that during the third trimester
fetuses discriminate the speech of their mother from that of a stranger, speech
of their native language from a non-native language (Kisilevsky et al., 2003; Kisilevsky and
Hains, 2009), and they respond differentially to music and speech (Kisilevsky et al., 2004; Granier-Deferre et al., 2011). Thus, a wide range of maternal and non-maternal sounds are available
and potentially audible to the fetus during late pregnancy.
The effects of prenatal auditory experience can be observed among
newborns within only a few hours or days after birth. Soon after birth, infants
show a strong preference for their mother’s voice over the voice of another
female (DeCasper and Fifer, 1980; Cooper and Aslin, 1989; Kisilevsky et al., 2003), their mother’s language over a foreign language (Moon et al., 1993, 2012), and specific passages of speech (DeCasper
and Spence, 1986) or music (Hepper, 1991) presented during the final weeks of pregnancy. Thus, even prior to birth
human listeners may begin to acquire rudimentary auditory representations that
may be considered as the earliest building blocks of the musical mind.
Por sua vez, em instigante artigo, publicado em
2009, assim se expressa o Prof. Richard Parncutt, do Centro de Musicologia
Sistemática da Universidade de Graz (Áustria):5
Several studies of postnatal responses to prenatally audible sound patterns (e.g., Hepper, 1991) have provided evidence for transnatal long-term memory lasting for at least five weeks (Lecanuet et al., 2003). Lamont’s unpublished data (Jones, 2001) suggested that transnatal memory lasts as long as one year. While not all of the published studies have been methodologically sound (Moon & Fifer, 2000), there is considerable convergent evidence for long-term transnatal memory. If infants possess long-term memory for relatively complex music (Trehub et al., 1997), it is reasonable to assume that the fetus does so too, since there is no empirical evidence that birth acts like a switch that turns on learning or affects memory. A complete account of development that accounts for later behaviour and experience in terms of earlier behaviour and experience must therefore begin prenatally (Slater & Bremner, 2003). From an evolutionary viewpoint, prenatal perception, including the auditory, vestibular and proprioceptive senses, has adaptive value as preparation for sensory perception, language, motor control, and/or bonding (Parncutt, 2006); but prenatal perception can only contribute to postnatal survival if supported by transnatal memory.
*****
Biologicamente impossibilitado de albergar o
filho amado em suas entranhas – privilégio de sua esposa Rosana –, mas movido
por fortíssimo vínculo afetivo, o violonista Carlos Humberto Walter, grávido de
amor, ouve por bem dedicar-lhe um precioso presente que, certamente, marcará
para sempre sua trajetória. Trata-se do CD/E-Songbook Calendário do A(Feto): suíte
para violão solo com 9 movimentos alusivos aos meses de gestação (incluindo áudio, partituras, cifras e
tablaturas), realizado com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de
Belo Horizonte e que, como parte do projeto Quarta Instrumental, foi lançado na capital mineira, em 16 de
setembro de 2015, no Teatro de Bolso Júlio Mackenzie do SESC Palladium.6
 |
| Projeto gráfico do CD/E-Songbook – Jiló Design |
A propósito de cada um dos movimentos que
compõem a suíte – um movimento para cada mês da gestação de Pedro, nascido em
14 de junho de 2013 –, vale transcrever as palavras de Carlos Walter, reproduzidas
no encarte do CD e no songbook que o
acompanha:
Valsa em Si maior com a atmosfera dos acalantos de
ninar. Uma descentralização de si
perante chamado existencial da paternidade. O ritmo binário da vida conjugal
torna-se ternário (terno, repleto de ternura, tocado a 3) e o intervalo
matrimonial transforma-se num acorde consonante: na tríade chamada família!
Salsa em Sol
menor com pitadas de samba e o calor solar
da latinidade: vida em movimento, pausa e síncope. A onomatopeia Uh! é típica do gênero.7 Sonoriza o clímax intermitente da náusea materna,
metaforiza um canal extralinguístico de comunicação onomatopaica com o (a)feto
e aflora lembranças de Uberaba, minha
terra natal. O hibridismo entre salsa e samba é uma proeza rítmica
internalizada a partir do arranjo de 2º violão que desenvolvi para o tema Sorte, uma congada do professor Sérgio
Ramos que se transforma num samba vivaz!
Uma improvisação violonística do sui generis Juarez Moreira nas
dependências do Sesc Palladium, a leitura do livro Violão Ibérico de Carlos Galilea e o ventre materno em franca
expansão no 3º mês inspiraram essa fantasia
em Fá sustenido menor que foi
lançada em 2014 no CD com álbum digital de partituras Novas #2 – Música brasileira
para violão mediante avaliação dos jurados Fábio Zanon, Marco Pereira,
Sérgio Assad e Elodie Bouny (idealizadora do projeto).
É um menino e se chamará Pedro! Terá o austero
prenome do bisavô! Essa peça em Dó
menor abriga a dolência dos tangos e
o vigor das marchas. Proporcionou-me um diálogo intergeracional com o meu avô
Aníbal Pedro que não conheci e o meu
pai Alvaro Walter, compositores e regentes da Sociedade Musical União XV de Novembro da histórica
cidade de Mariana. A terceira parte é um epitáfio ao tio Paulo Aníbal que
adorava os trios das composições marciais. Que o meu filho desfrute das
retretas e procissões interioranas que ouvi à tiracolo!
Tema alegre e vibrante, inspirado nas batidas de
coração e acrobacias intrauterinas do Pedro: um acrobata nato! Foi utilizado como trilha sonora do convite
eletrônico do chá de fraldas e contou com a participação especial do anfitrião,
dono desses batimentos céleres e intensos que cordialmente introduzem e
norteiam a rítmica da composição. Assim como o 3º mês, tal movimento foi
escolhido pelo júri do Projeto Novas #2
– Música brasileira para violão.
Eis uma reminiscência ao Sítio São Miguel: reduto campestre onde a família materna
celebra(va) a vida. Pais, irmãos, tios e primos na beira do fogão de lenha
contando causos sob o indescritível céu da Zona da Mata mineira. Pastorar boi,
andar de égua, apanhar jambo, chupar jabuticaba, cana e manga, jogar bola
descalço, tomar canjica, comer doce, beber água da mina, atravessar pinguelas,
matar bicho de pé e carrapato, pescar, dar o primeiro beijo, soltar bombinha,
calçar bota, tirar o chapéu ao sentar na mesa e rezar... Eita saudade da terra
natal de minha mãe Giselda! Que a união familiar e o contato com a natureza
estejam presentes ao longo de sua existência, dileto filho!
Os rasgueos
e campanellas na introdução
representam o badalar dos sinos das igrejas seculares de Mariana anunciando a chegada de nosso rebento. A mamãe Rosana
simplesmente adora. Boas novas ressoam no ar das Gerais, transcendem as
montanhas de Minas e se misturam a outros sons, lugares, pessoas, tendências e
linguagens. Vida em movimento e fusão.
Ao compor esse baião, me senti um Paião! E logo pensei: esse será nosso
baião de 3. Eu, a esposa e o filho juntos dançando vida afora! O início é uma
anamnese do arranjo de Geraldo Vianna para o afro-samba Berimbau de Baden Powell e Vinícius de Moraes. Vale também
registrar que as levadas do 5º e 8º meses se inspiraram na célula rítmica da
peça Volta rapidinho do violonista
Ulisses Rocha.
O choro é a trilha sonora do nascer! Este choro é bem tradicional e um trecho
dele foi utilizado para homenagear os 110 anos do Colégio Marista Diocesano de
Uberaba, onde passei minha infância e adolescência. Possui três partes, segue a
forma rondó, inicia com um dos
primeiros choros do Pedro no berçário e termina com risos contagiantes
registrados na véspera do seu 2º aniversário: vinhetas extramusicais que
refletem a sua evolução no ciclo da vida! Que o seu itinerário existencial seja
longevo, saudável, feliz, probo, próspero e benevolente! Abençoado por Deus e
Champagnat.
 |
| Carlos Walter e seu filho Pedro – Foto: Cibele Fegalli |
*****
Em se tratando de um chorão de alta estirpe, associado
do Clube do Choro de Belo Horizonte e autor de um livro sobre o tema – O violão e as linguagens violonísticas do choro, publicado em 2013 –, não
poderiam faltar, numa suíte carregada de tão caras lembranças, uma valsa-choro
(Terna tríade), um choro atípico (Sui
generis) e um choro tradicional (Champagnat),
estruturado na clássica forma rondó, cuja
partitura a seguir se reproduz.
Partitura de Champagnat (9º mês)
Transcrição, cifras e revisão: Carlos Walter
*****
Convidado por Carlos Walter a dar meu depoimento no encarte
do CD, na prestigiosa companhia de Elodie Bouny (violonista franco-venezuelana,
professora da Escola de Música da UFRJ), Yamandu Costa (violonista e compositor
gaúcho), Ulisses Rocha (professor da Faculdade de Música Popular da UNICAMP e
da University of Florida, USA), Juarez Moreira (violonista e compositor mineiro),
Giselda Bárbara Walter (artesã, mãe de Carlos Walter) e Alvaro Augusto Walter
(saxofonista-compositor, pai de Carlos Walter), assim me manifestei:
“No instigante livro Música,
Cérebro e Êxtase – Como a música captura
nossa imaginação (Rio de Janeiro: Editora
Objetiva, 1998, tradução de Sonia Coutinho), o autor, Robert Jourdain, cita, na
página 374, depoimento do compositor alemão Felix Mendelssohn (1809-1847) a
propósito de seu fascínio pela música instrumental, que lhe despertava os mais
variados estados anímicos:
‘As pessoas se queixam, frequentemente, de que a música é
ambígua em excesso, de que fica muito pouco claro o que deveriam pensar ao
ouvi-la, ao passo que todos entendem as palavras. Comigo, é exatamente o
contrário... Os pensamentos expressos para mim através da música que aprecio
não são imprecisos demais para serem postos em palavras, mas sim, ao contrário,
excessivamente explícitos.’
Na página 375 desse mesmo livro, Robert Jourdain brinda o
leitor com a seguinte reflexão:
‘A música imita a experiência, em vez de simbolizá-la, como
faz a linguagem. Ela reproduz cuidadosamente os padrões temporais dos
sentimentos interiores, elevando seu diapasão ou volume, quando eles se elevam,
ou baixando-os, quando eles baixam. Ela conduz forças opostas ao combate e,
depois, à reconciliação.’
Irremediavelmente apaixonado, a exemplo de Felix Mendelssohn,
pela música instrumental e tomado pela inefável experiência de tornar-se pai
pela primeira vez, o exímio violonista Carlos Walter houve por bem traduzir,
por meio de nove inspiradas peças musicais, as emoções que experimentou ao
longo da gravidez de sua esposa Rosana. Ademais, com a sensibilidade que lhe é
peculiar – algo como as cordas retesadas de seu inseparável instrumento
–, fez questão de expor o concepto, no decurso de sua
trajetória intrauterina, aos amorosos acordes das composições a ele dedicadas,
na expectativa de que ficassem desde cedo registrados em sua memória afetiva.
Alguém já disse, com
muita propriedade, que, pela paixão que mobiliza, 'filho é nervo exposto'. Pois
bem, o auspicioso projeto de Carlos Walter, que ora se materializa, reflete,
exemplarmente, a verdade contida em semelhante afirmativa.”
*****
A propósito dos filhos, assim se expressa, em texto lapidar, o
cronista gaúcho Luís Fernando Veríssimo: “A verdade é que a gente não faz
filhos. Só faz o layout. Eles mesmos
fazem a arte-final”. Pois bem, no caso do pequeno Pedro, a partir de um layout engendrado com tanta
sensibilidade, é de se esperar uma arte-final das mais promissoras...
_________________________________________________________________________________
1 – Com sua linguagem peculiar, João
Guimarães Rosa refere-se à alma-de-gato no conto A estória do homem do pinguelo, inserido em Estas estórias, obra póstuma organizada por meu saudoso amigo Paulo
Rónai: “O cochicho quase – imitante, irônico – da alma-de-gato, solíloqua”.
2 – Trata-se do livro Ornitologia
Brasileira: Uma introdução (Brasília: Editora da UnB, 1984). No prefácio
dessa preciosa obra (Um sábio discreto), assim se manifesta Carlos Drummond de Andrade a
propósito do autor: “Recém-casado, teve a má sorte de embarcar para o Brasil às
vésperas da Segunda Guerra Mundial. Deixou a esposa na Alemanha e veio
embrenhar-se nas matas do Rio Doce, no desempenho de missão científica
resultante de convênio internacional. O Brasil entra na guerra, e todo alemão
passa a ser considerado espião perigoso, mesmo em potencial; pelo sim, pelo
não, é internado na Ilha Grande. Aí, não podendo estudar aves em sua cela,
estuda míseros companheiros de solidão: pulgas, percevejos, cupins – só destes últimos, identifica onze espécies desconhecidas”.
Alemão naturalizado brasileiro, Helmut Sick (1910-1991) foi professor titular
da UFRJ e membro da Academia Brasileira de Ciências.
3 – Giselle
E. Whitwell. The importance of prenatal sound and music. Journal of Prenatal & Perinatal
Psychology & Health 1999; 13(3-4): 255-62.
4 – Nesse artigo de revisão, baseado
em 112 referências bibliográficas, quatro dos autores (Sangeeta Ullal-Gupta,
Christina M. Vanden Bosch der Nederlanden, Parker Tichko e Erin E. Hannon)
pertencem ao Department of Psychology, University of Nevada, Las Vegas, NV,
USA, ao passo que Amir Lahav pertence ao Department of Newborn Medicine, Brigham and Women’s
Hospital, Harvard Medical School, Boston, MA, USA e ao Department of
Pediatrics, Mass General Hospital for Children, Boston, MA, USA.
5
– Com 150 referências bibliográficas, o artigo de Richard Parncutt foi
publicado em Musicae Scientiae 2009; 13:119-50.
6 – Por ocasião do lançamento do CD, os
presentes assistiram a um recital do autor que, emocionado, interpretou os nove
movimentos da suíte, na presença de sua esposa Rosana e de seu filho Pedro. Participaram
do recital, na condição de convidados especiais, os refinados instrumentistas
Sílvio Carlos (violão de 7 cordas), Marcelo Jiran (piano) e Marcos Frederico
(bandolim) que, juntamente com Carlos Walter, interpretaram, respectivamente, Bachianinha nº 1 (de Paulinho Nogueira), Jorge da fusa (de Aníbal Augusto
Sardinha, vulgo Garoto) e Caleidoscópica
(do próprio Carlos Walter, em parceria com Marcos Frederico).
7 – O mambo e a
salsa são gêneros afins, de origem caribenha, surgidos, respectivamente, nos
anos 1930 e 1940. A menção de Carlos Walter à interjeição Uh! remete inevitavelmente o leitor/ouvinte ao famoso pianista e band leader cubano Dámaso Pérez Prado
(1916-1989), autodenominado “O Rei do Mambo”, que, no exercício da regência,
valia-se também de outras breves locuções como “Dilo!”, “Vaya!” e “Ahí!”, à guisa de palavras de ordem
dirigidas aos seus comandados. A propósito, de acordo com Serafín Méndes-Méndes
e Gail A. Cueto (Notable caribbeans and
caribbean americans. A biographical dictionary. Westport: Greenwood Press, 2003), “Pérez Prado’s mambo incorporates a series
of cries and grunts such as 'Dilo', 'Uh', 'Vaya' and 'Ahí'. While critics have
called these distinctive internal features of his mambo style, in reality Pérez
Prado used these calls as musical commands to cue and hype the musicians in his
orchestra”.
AGOSTO 2015
Royal Cinema
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Em 2006, com a produção artística de Maurício Carrilho e a
produção executiva de Luciana Rabello, foi lançada, pela Acari Records, a
coletânea Choro Carioca: Música do
Brasil, constituída de nove CDs. Trata-se de refinada leitura contemporânea
de 132 obras de 74 compositores nascidos até o primeiro decênio do século XX – mais precisamente até o ano de 1905 –, em diferentes Estados brasileiros. Na faixa 10 do CD Nordeste – Rio 2, que compõe a
coletânea, registrou-se, numa adaptação do clarinetista Nailor Azevedo, vulgo “Proveta”,
a linda valsa Royal Cinema, de
autoria do maestro e compositor norte-rio-grandense Antônio Pedro Dantas, vulgo
Tonheca Dantas. Participaram da gravação, além do próprio Nailor Azevedo
(clarineta), os músicos Jessé Sadoc (trompete), Naomi Kumamoto (flauta),1
Rui Alvim (clarineta), Pedro Paes (clarineta), Maurício Carrilho (violão de 7
cordas), João Lyra (violão de 6 cordas) e Everson Moraes (bombardino). A
deliciosa adaptação de Nailor Azevedo, na qual avulta o contraponto executado
pelo bombardino – saxorne baixo, similar ao barítono,
porém de timbre mais doce –, evoca as bandas de música de
antanho, que tantas recordações trazem para aqueles que, como eu, tiveram a
infância povoada por seus acordes.2 A propósito, ninguém melhor que o exímio
músico “Proveta” para criar semelhante clima, visto que, natural da cidade de
Leme (SP), passou a integrar, desde a idade de sete anos, na companhia do pai,
a centenária Corporação Musical Maestro Angelo Cosentino, orgulho de sua terra
natal.
CD Nordeste – Rio 2
(Mapa bordado por Soninha)
***
Originário de uma família de músicos, Tonheca Dantas (1870-1940)
– “o Maestro dos Sertões” – é por muitos considerado o mais
prolífico entre os compositores potiguares. Nascido na região do Seridó (Rio
Grande do Norte), numa pequena propriedade rural, marco inicial de Carnaúba dos
Dantas – pequeno povoado que se tornaria distrito do município
vizinho de Acari, emancipando-se muitos anos depois –, era filho de uma escrava alforriada com um oficial militar.
Depois de participar, ainda criança, da banda de Carnaúba dos Dantas e, mais
tarde, na condição de regente, da banda de Acari, tornou-se, sucessivamente,
mestre da banda do Batalhão de Segurança de Natal, clarinetista da banda do
Corpo de Bombeiros de Belém do Pará e regente da banda municipal de Alagoa
Grande, na Paraíba. No ano de 1913 – divisor de águas de sua trajetória –, foi nomeado professor de música da Escola Normal de Natal. Multi-instrumentista,
compôs inúmeras peças musicais, sobretudo dobrados, marchas e valsas. No
entanto, a exemplo de seus coestaduanos Sebastião de Barros, vulgo K-Ximbinho
(1917-1980), e Ademilde Fonseca (1921-2012), pode ser incluído no rol dos
chorões, na medida em que compôs a polca Aí,
barrigudo, os maxixes Os três
corcovados, Sou imperoso porque
posso e Xiquexique, o
samba-choro O velho sabido e o choro
Zé Grande. Sua trajetória foi
registrada no livro A desfolhar saudades
– Uma biografia de Tonheca Dantas (Natal: Departamento Estadual de Imprensa
/ Gráfica Santa Maria, 1998), de autoria de Cláudio Galvão.3
Capa do livro de Cláudio Galvão
A peça musical mais famosa de Tonheca Dantas, a valsa Royal Cinema, datada, justamente, de 1913, foi-lhe encomendada, com o
objetivo de entreter o público antes e depois das sessões, por José Petronilo
de Paiva, proprietário da casa de projeções homônima que, nesse mesmo ano, fora
aberta ao público num prédio em estilo art
nouveau, localizado na confluência das ruas Vigário Bartolomeu e Ulisses
Caldas, na Cidade Alta, em Natal. A foto aqui reproduzida, anterior a 1922,
pertence ao arquivo do Diário de Natal e foi extraída do livro A desfolhar saudades (pág. 131), cujo
título remete a outra famosa valsa do compositor potiguar que, por se dedicar,
com invulgar talento, a esse gênero musical, recebeu de Djalma Maranhão,
ex-prefeito da capital norte-rio-grandense, o epíteto de “Strauss
Papa-Jerimum”.4
Royal Cinema
(Foto extraída do livro de Cláudio Galvão)
Em sua alentada biografia de Tonheca Dantas, Cláudio Galvão
dá conta da repercussão de Royal Cinema
fora do Brasil, citando, à guisa de exemplo, o testemunho do Desembargador
Silvino Bezerra Neto que, quando criança, fora aluno do compositor na banda de
Acari. Em conferência publicada na Revista do Instituto Histórico e Geográfico
do Rio Grande do Norte (vols. LXVIII-LXIX, 1976-1977, pág. 1060), o referido
desembargador afirma que, durante a 2ª Guerra Mundial, costumava ouvir pelo
rádio, à noite, o noticiário da BBC (British Broadcasting Corporation) que,
habitualmente, se encerrava com uma parte musical, destinada a amenizá-lo. Certa
noite, para sua surpresa, foi ao ar Royal
Cinema, referida pelo locutor como “uma valiosa produção de compositor
brasileiro”, cujo nome não foi mencionado. Ao que tudo indica, a transmissão da
valsa somente poderia ter sido possível a partir da execução por músicos
locais, visto que Royal Cinema – cuja partitura (transcrição para violão) a seguir se
reproduz – ainda não fora registrada em discos.
Partitura de Royal Cinema (transcrição para violão de Cláudio Galvão)
***
Numa tarde de maio de 2015, deparando-me com o sinal de
trânsito fechado, parei meu carro junto a uma pequena praça na confluência da
Rua Califórnia com a Avenida Uruguai, no Bairro Sion, em Belo Horizonte, quando
se aproximou do veículo um mendigo provido de longas barbas grisalhas,
certamente na expectativa de auferir alguns míseros trocados. Coincidentemente,
estava eu a degustar, embevecido, a valsa Royal
Cinema, incluída no CD Nordeste – Rio 2 da
coletânea Choro Carioca: Música do
Brasil. Tudo transcorreu muito rapidamente, pois o sinal já estava prestes
a abrir, mas eu me lembro bem que ao ouvir, por um momento, os acordes da valsa
centenária, o mendigo provido de longas barbas grisalhas esboçou um sorriso e
fez um sinal de positivo com o polegar, como se a composição de Tonheca Dantas
lhe despertasse adormecidas sensações. Pois bem, naquele momento especial, sob
a mediação de Royal Cinema – dolente composição do filho de uma escrava
alforriada –, nós dois experimentamos
mútua empatia e, em que pese pertencêssemos a distintas classes sociais,
sentimo-nos em perfeita sintonia. Em face de episódio tão marcante, incluível
no rol das “pequenas epifanias”, decidi escrever esta crônica.5
Depois dessa experiência – e ainda sob o impacto da mesma –, tomei conhecimento de dois outros surpreendentes episódios,
igualmente incluíveis no rol das “pequenas epifanias” e também protagonizados
por criaturas marginais: o primeiro, com a participação do violonista
uberabense Carlos Humberto Walter; o segundo, com a participação do violonista
maranhense Turíbio Santos.
Em julho de 1991, proveniente de Uberaba, o menino Carlos
Walter, com apenas 12 anos, aportou, na companhia do pai, Álvaro Walter, em
Belo Horizonte, a caminho de Mariana onde, no dia 16, comemorar-se-ia o Dia de
Minas. Aproveitando a curta passagem pela capital mineira, pai e filho
dirigiram-se à loja A Musical,
situada na Rua Tupis, onde Álvaro Walter, chorão de alta estirpe, compraria
palhetas para seu saxofone. Enquanto seu pai entretinha-se com o vendedor, o
jovem Carlos Walter empunhou um violão e pôs-se a executar a peça Romance de amor, tão cara aos
violonistas.6 Nesse exato momento, um morador de rua adentrou no
estabelecimento, escolheu, sem a menor cerimônia, um violão, afinou o
instrumento e, com invulgar talento, interpretou juntamente com Carlos Walter a
referida peça musical, em terças. Terminado o inesperado concerto, o mendigo
despediu-se dos presentes, não sem antes recomendar a Álvaro Walter que
investisse na formação musical de seu talentoso filho. Anos depois, ao fixar
residência em Belo Horizonte, Carlos Walter retornou por diversas vezes à tradicional
loja de instrumentos musicais na vã
expectativa de reencontrar o instrumentista anônimo. Soube apenas que ele às
vezes ali aparecia intempestivamente, de modo a causar algum transtorno, mercê
de inadequado comportamento, potenciado pelo consumo imoderado de bebidas
alcoólicas...
O segundo episódio foi relatado por Turíbio Santos no livro Mentiras... Ou não? Uma quase autobiografia (Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2002) e retomado, 12 anos depois, pelo refinado violonista, em
sua autobiografia definitiva, intitulada Caminhos,
encruzilhadas e mistérios...
(Rio de Janeiro: ARTVIVA Editora, 2014). Em 1970, pouco antes de um concerto no
Teatro Santa Isabel, em Recife, Turíbio Santos tomou conhecimento da presença
do lendário violonista Armandinho que, refém do álcool e convertido em
repulsivo mendigo, viera assistir à sua apresentação. Apreensivo com a
inesperada visita – da última vez que estivera no teatro,
Armandinho ameaçara se matar, pulando do alto da galeria –, mas, ao mesmo tempo, empolgado com a presença daquele
violonista “fora de série”, detentor de “técnica brilhante”, Turíbio houve por
bem dedicar-lhe o concerto daquela noite, não sem antes recomendar que o vigiassem,
para que, mais uma vez, ele não ameaçasse cometer o tresloucado gesto. Terminado
o concerto, o “negro baixinho, andrajoso, incapaz de pronunciar uma palavra,
perdido dentro da própria loucura”, compareceu ao camarim e, para espanto de
todos os presentes, apontou, com “as mãos sujas e vacilantes”, para o violão de
Turíbio Santos – um magnífico Fleta, de Barcelona –, dando a entender que pretendia
tocá-lo. Com a aquiescência de Turíbio, Armandinho empunhou o instrumento e um
milagre aconteceu:
“De repente, sem aviso, foram lançados os lamentos de Recuerdos d’Alhambra, de Francisco Tárrega,
com um trêmulo impecável, cristalino, desafiando toda lógica de que é capaz o
ser humano. Embasbacados, assistimos a um pequeno concerto: Fandanguillo, de Turina, choros de
Armandinho, de João Pernambuco etc. Todos acompanhados de pequenos comentários
lúcidos e amigáveis.”
Terminada a surpreendente apresentação, Armandinho devolveu o violão ao seu dono e “balbuciando grunhidos”, retornou, desvairado, para as ruas de Recife onde, um ano depois, morreria atropelado...
Terminada a surpreendente apresentação, Armandinho devolveu o violão ao seu dono e “balbuciando grunhidos”, retornou, desvairado, para as ruas de Recife onde, um ano depois, morreria atropelado...
***
Ao discorrer sobre a valsa Royal Cinema, vale recordar uma outra, igualmente emblemática:
trata-se de Clube XV,7
de autoria do músico paulistano Oscar Augusto Ferreira (1881-1921), cujo título
remete ao clube homônimo da cidade de Santos (SP) que, fundado em 12 de junho de 1869, foi definido
pelo médico-poeta Martins Fontes (1884-1937) como “o cofre de prata antiga de
nossas tradições”. De acordo com matéria do jornal santista A Tribuna, exibida em sua edição de 12
de junho de 1969 – data comemorativa do centenário da
instituição –, a valsa de Oscar Ferreira, composta, em 1903, com o título Crisântemo perfumado, foi inicialmente
dedicada à sua noiva Raquel, que lhe ofertara a flor depois de perfumá-la com
algumas gotas de embriagadora essência, borrifada sobre suas pétalas inodoras. A
mudança do título da composição deu-se em 1904, por ocasião de um memorável
sarau nas dependências do Clube XV, como atesta a matéria publicada em A Tribuna:
“De repente, vencida a timidez, dispôs-se (Oscar Ferreira) a tocar (ao piano) uma sua composição. E tocou o Crisântemo Perfumado, por ora inédito. Aos primeiros acordes voltejantes, o salão foi invadido pela doce melodia. Das outras salas começou a convergir mais gente. Até os veteranos, distraídos no gamão e voltarete, deixaram a espelhada sala de jogos. Vieram o Afonso Teixeira de Carvalho, Totó Carlos, Gustavo Goetz, o Fernandes Pacheco, todos pasmados, intrigados com tal lindeza. A valsa conquistara. Duas, quatro, e como lembrava com orgulho o Oscar, por 16 vezes foi obrigado a repeti-la. Agradara de tal modo o talentoso pianista, que recebeu a incumbência de compor um hino ao Clube XV. Mas um hino, porém, não se adaptava à delicadeza do XV. E a valsa fora recebida de maneira tão apaixonada que, por fim, todos sugeriram que a ofertasse então ao querido Clube. Oscar deixou-os na expectativa. Era preciso consultar primeiro a dona do seu coração e da valsa, Raquel. Raquel Ferreira visualizou a imortalização do seu companheiro e desfez a hesitação do Oscar, insistindo para que a valsa se tornasse Clube XV. Assim foi feito. Embora, no silêncio de suas almas gêmeas, Oscar e Raquel Ferreira guardassem eternamente a imagem perfumada de um crisântemo...”
***
É escusado dizer que tanto o Royal Cinema quanto o Clube
XV marcaram de forma indelével a memória afetiva dos que ali desfrutaram
momentos inesquecíveis. A propósito, instituições como a casa de projeções
cinematográficas norte-rio-grandense e o clube santista evocam o Cinema Paradiso, focalizado no filme
homônimo, de 1989, com direção de Giuseppe Tornatore e magnífica trilha sonora
de Ennio Morricone. A ligação visceral do protagonista Salvatore di Vita (Totò)
com o velho cinema que, enquanto funcionou no prédio original ou, mais tarde, no
prédio restaurado após um incêndio – Nuovo
Cinema Paradiso –, povoou de sonhos e fantasia sua
infância e adolescência, é, mutatis
mutandis, a ligação visceral de Tonheca Dantas e Oscar Ferreira,
respectivamente com o Royal Cinema e
o Clube XV. Em se tratando do
comovente filme Cinema Paradiso,
importa ainda registrar a figura de Ignazio – o louco da praça –, personagem secundário, mas um coadjuvante por demais
marcante.8
Trata-se de um ser ensandecido, embora perfeitamente integrado à comunidade,
que, em seu desvario, vivia a repetir, na praça central de Giancaldo: La piazza è mia! La piazza è mia! 9 Com o passar dos anos e a crescente modernização
da outrora modesta urbe siciliana de pós-guerra – que culmina com a implosão do adorável
cinema para dar lugar a um estacionamento –, a pobre criatura perde seu lugar na
comunidade. Nesse sentido, sua aparição ao final do filme, andando em meio aos
automóveis que congestionam a velha praça, configura cena antológica, na medida
em que, envelhecido, com sua cidadania posta em xeque, balbucia, de forma
iterativa, o costumeiro refrão – La piazza è mia! La piazza è mia! –, como quem bate em retirada... Mudando o foco da Itália para
o Brasil, a figura alegórica de Ignazio encontra sua réplica nos fascinantes personagens
marginais focalizados nesta crônica: o mendigo provido de longas barbas
grisalhas que, saudoso, sorriu ao ouvir a valsa de Tonheca Dantas; o morador de
rua que, na loja A Musical,
interpretou com Carlos Walter, em terças, o tema do filme Brinquedo proibido; e, last
but not least, o infeliz Armandinho que, refém do álcool e convertido em
andrajoso mendigo, encantou o violonista Turíbio Santos durante o “concerto”
improvisado no camarim do Teatro Santa Isabel, em Recife.
***
Na apresentação do livro A
desfolhar saudades: Uma biografia de Tonheca Dantas, dedicado pelo autor à
sua mãe, assim se expressa Cláudio Galvão:
“Um
dia, tocou no rádio uma gravação da valsa Royal
Cinema. Minha mãe, para minha surpresa, começou a chorar. Perguntei, então,
por que ela estava chorando e ela me respondeu:
–
Saudades...
–
Saudades de quê? – Voltei a perguntar. E ela:
–
Não sei...
Não
sei explicar, mas quando ouço Royal
Cinema, também sinto saudades. Saudades de quê, não sei; mas sinto.”10
E
por falar em saudade, vale, ao final de tantos devaneios, evocar João Guimarães
Rosa que, na peça literária Evanira!,
propõe uma emocionada alegorização desse sentimento inefável, a ele se
referindo, com sua prosa poética, como “cofrezinho sem chave”, “um fogo enorme,
num monte de gelo” ou “o coração dando sombra”.11
_________________________________________________________________________________
Notas
1 – Natural de Kobe (Japão), Naomi Kumamoto graduou-se em Música pela
Universidade de Pedagogia de Osaka e dedicou-se, durante muitos anos, à música
erudita, trabalhando como flautista em orquestras sinfônicas. Certo dia, tomou
conhecimento do choro e se apaixonou por esse gênero musical. No ano 2000, numa
roda de choro, conheceu Maurício Carrilho, que realizava uma tournée pelo Japão e que, em boa hora, lhe
dedicou o choro Naomi vai pro Rio. Fazendo jus ao título da composição,
Naomi viajou para a Cidade Maravilhosa em 2001, ali permanecendo por três
meses, durante os quais participou da gravação da preciosa coletânea Princípios do Choro. Retornando ao Japão, Naomi passou a divulgar o choro naquele país. Em setembro de 2004, depois de organizar o Festival de Música Brasileira em Kobe, radicou-se em definitivo no
Brasil. A trajetória de Naomi Kumamoto muito se assemelha àquela do músico
francês Nicolas Krassik. Nascido em 1969, nos arredores de Paris, trata-se de
um legítimo herdeiro da tradição francesa de violinistas de jazz que, em 2011, aportou no Brasil e
aqui se fixou em definitivo, em face de sua admiração pela MPB e,
particularmente, pelo choro. Como se pode constatar, trata-se de dois exemplos
paradigmáticos do fascínio exercido pela música brasileira sobre
instrumentistas estrangeiros de origens tão díspares.
2 – A propósito do bombardino e de seu
papel no peculiar sistema contrapontístico do dobrado, vale transcrever as
palavras de Newton Alfredo Ribeiro de Noronha, extraídas de seu livro O dobrado, a marcha brasileira (Clube de
Autores / AG Book, 2009, págs. 29-30): “Para os compositores de música de
banda, constitui o verdadeiro desafio a procura da melodia irmã gêmea que, em
geral, é contracantada pelo bombardino, o violoncelo das bandas”. Natural de
Brazópolis (MG), Newton Alfredo é autor de peças sacras e do Hino Oficial da
cidade sul-mineira de Estiva.
3
– Historiador,
pesquisador e escritor norte-rio-grandense, Cláudio Augusto Pinto Galvão foi o
fundador do Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, que chefiou entre 1974 e 1981. Publicou vários livros, em sua maioria
motivados por sua paixão pela música e pela cultura potiguar. Em 2011,
defendeu, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, sua tese
de doutoramento sobre a relação com a música do antropólogo, historiador e
folclorista norte-rio-grandense Luís da Câmara Cascudo (1898-1986).
4 – A exemplo do que costuma acontecer
com a estrutura dos choros, as valsas Royal
Cinema e A desfolhar saudades, de Tonheca Dantas, seguem a
forma rondó, na medida em que
introduzem um tema (A), ao término do qual propõem um segundo tema (B), ao
término do qual retornam ao tema original (A), ao término do qual propõem um
terceiro tema (C) para, finalmente, retornar ao tema original (A).
5
– A expressão “pequenas
epifanias” foi recolhida do título do livro de crônicas homônimo do escritor e
dramaturgo gaúcho Caio Fernando Loureiro de Abreu que, vitimado pela Síndrome
de Imunodeficiência Adquirida, faleceu em Porto Alegre, aos 47 anos, em 1996.
6 – De autoria controversa, a ponto de
alguns a considerarem de domínio público, a peça Romance de amor faz parte da trilha sonora do filme francês Jeux interdits, exibido no Brasil com o
título Brinquedo proibido. Dirigido
por René Clément, Jeux interdits
ganhou, em 1952, o prêmio Leão de Ouro no Festival Internacional de Veneza e,
em 1953, o Oscar de melhor filme estrangeiro.
7 – Há exatos 18 anos, a valsa Clube XV foi gravada na faixa 7 do precioso
CD Nosso Choro (São Paulo: CPC-UMES,
1997). Além dos integrantes do grupo homônimo – Stanley (clarineta), Zé Barbeiro
(violão de 6 e 7 cordas), Milton Mori (bandolim, guitarrinha e cavaquinho),
Joãozinho (cavaquinho) e Marcelo (percussão) –, participaram da gravação do CD, na
condição de convidados, os músicos Bombarda (acordeom), Rose da Flauta
(flauta), Sérgio (contrabaixo) e Glauco (bateria).
8 – O personagem Ignazio, de Cinema Paradiso – o ‘louco da praça”, perfeitamente
integrado à comunidade na hipotética cidadezinha siciliana de Giancaldo –,
remete, inevitavelmente, ao psiquiatra veneziano Franco Basaglia (1924-1980),
precursor do movimento de reforma psiquiátrica italiano. Em 1961, depois de 12
anos de carreira acadêmica na vetusta Faculdade de Medicina de Pádua – onde, ao
que tudo indica, suas ideias revolucionárias não foram bem acolhidas –, assumiu
a direção do Hospital Psiquiátrico de Gorizia. Ali, a partir de uma perspectiva
humanista, iniciou mudanças com o objetivo de transformá-lo em uma comunidade
terapêutica. Influenciado pelos filósofos existencialistas, pela Fenomenologia
e, particularmente, por Michel Foucault, tornou-se um crítico mordaz da postura
tradicional da Psiquiatria clássica, que classificava como excludente e
repressora, posto que centrada no isolamento do doente mental, ou seja, na
internação hospitalar como modelo de tratamento. A partir de 1970, Basaglia foi
nomeado diretor do Hospital Provincial de Trieste, onde, gradativamente,
promoveu a substituição do tratamento manicomial por uma rede territorial de
atendimento, da qual faziam parte serviços de atenção comunitários, emergências
psiquiátricas em hospital geral, cooperativas de trabalho protegido, centros de
convivência e moradias assistidas para os doentes mentais. No ano de 1973, em
reconhecimento ao seu trabalho – baseado, em última análise, na aceitação das
diferenças e na inserção social dos diferentes –, a Organização Mundial de
Saúde credenciou o Serviço Psiquiátrico de Trieste como principal referência
mundial para uma reformulação da assistência em saúde mental. Importa assinalar
que tanto Michel Foucault, em 1973, quanto Franco Basaglia, em 1979, proferiram
palestras em Belo Horizonte no Centro de
Estudos Cícero Ferreira da Casa de Saúde Santa Clara, criado pelo
psiquiatra Hélio Tavares Filho. Graduado, em 1970, pela Faculdade de Medicina
da UFMG, Hélio Tavares Filho era neto do próprio Cícero Ferreira, um dos
fundadores e primeiro diretor desta centenária instituição.
9 – Em Cinema Paradiso, La piazza
a que se refere o desvairado Ignazio não se localiza em Giancaldo – cidade
hipotética, criada pela imaginação de Giuseppe Tornatore. Trata-se, na verdade,
da Piazza Umberto I, localizada em Palazzo Adriano, comuna siciliana da Província
de Palermo.
10 – A evocação de Royal Cinema e Cinema
Paradiso remete a composições de músicos mineiros
que, nostálgicos, referem-se, cada um a seu modo, às casas de projeções
cinematográficas de Pedra Azul, Belo Horizonte e Caratinga que, de forma
indelével, marcaram suas vidas: trata-se, respectivamente, de Cine Isabel, de Paulinho Pedra Azul, Cine Pathé, de Juarez Moreira, e Cine Itaúna, de Thiago Delegado (em
parceria com Sérgio Danilo).
11 – Originalmente publicado no jornal O Globo, em 26 de agosto de 1961, Evanira! – poema em prosa de João Guimarães
Rosa – foi, anos depois, incluído no livro póstumo Ave, palavra, publicado, em 1970, pela
Livraria José Olympio Editora, com uma “Nota Introdutória” redigida por meu
saudoso amigo Paulo Rónai, professor, tradutor, escritor, crítico literário e
poliglota húngaro, naturalizado brasileiro.
JUNHO 2015
CAXINGUELÊ
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Em 2013, José de Almeida Amaral Júnior – economista, sociólogo, professor universitário,
clarinetista, ex-aluno do maestro Portinho e chorão de alta estirpe – publicou, por conta própria, o valioso livro Chorando na garoa: memórias musicais de São Paulo, de 532 páginas.
Trata-se de comovida homenagem aos chorões coestaduanos – uns mais, outros menos famosos –, bem como à urbe que, em meados do século XX, deu guarida ao
choro, justamente quando outros gêneros musicais passaram a dominar os meios de
comunicação, de modo a ameaçá-lo com o ostracismo.
A palavra garoa, de
etimologia controversa, é definida pelo Novo Dicionário Aurélio da Língua
Portuguesa (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975) como “chuva muito fina,
constituída de gotículas com diâmetro inferior a 0,5 mm, e que caem muito
próximas umas das outras, do que resulta ficar muito reduzida a visibilidade”;
mais sintético, o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (Rio de Janeiro: Objetiva,
2009) define-a como “nevoeiro fino” ou “chuva miúda e contínua; chuvisco”.
Ambos os dicionários referem-se à variante garua,
com o mesmo significado.
De acordo com alguns estudiosos, a palavra garúa, em espanhol, com acento agudo na
letra u, seria um americanismo de
origem presumivelmente peruana; no entanto, em instigante artigo – Garúa en Canarias y América –, publicado no periódico Estudios de
Lingüística Universidad de Alicante (1998; 12:145-61), a Prof.a Ana
Isabel Navarro Carrasco admite a possibilidade de tratar-se de um portuguesismo
que, originário das Ilhas Canárias – arquipélago espanhol do Atlântico,
ao largo do Marrocos –, teria ganhado o Novo Mundo,
difundindo-se entre diversos países das Américas Central e do Sul. A propósito,
com o significado de llovizna, o
vocábulo garúa aparece por diversas
vezes no romance La tia Júlia y el
escribidor, do peruano Mario Vargas Llosa, ganhador do Prêmio Nobel de
Literatura em 2010; ademais, na Argentina, o vocábulo difundiu-se sobremaneira
por intermédio do famoso – e sofrido – tango homônimo (Garúa),1 de Aníbal Troilo (melodia)
e Enrique Cadícamo (letra), do qual se reproduz os trechos abaixo:
Mientras tanto la garúa
se acentua con sus púas
en mi corazón...
.......................................
Garúa!...
Solo y triste por la acera
va este corazón transido...
.........................................
Garúa... tristeza...
Hasta el cielo se há puesto a llorar!
No Brasil, o epíteto “terra da garoa” foi, durante muito
tempo, aplicado, com muita propriedade, à cidade de São Paulo, logradouro caracterizado
por clima tropical de altitude. No entanto, hoje em dia, o referido epíteto não
mais se lhe aplica com tanta propriedade, em razão de marcantes alterações antrópicas
como a diminuição da cobertura vegetal, a impermeabilização do solo, a
verticalização crescente, a poluição ambiental e a criação das chamadas “ilhas
de calor”, que, em conjunto, contribuem para aumentar a incidência de tempestades
e inundações, em detrimento do “nevoeiro fino” ou da “chuva miúda e tranquila”
de antanho.2
Seja como for, José de Almeida Amaral Júnior houve por bem
incluir a palavra em apreço no título de seu livro, mesmo porque ali se evoca,
à saciedade, um tempo em que a garoa fazia parte do cotidiano dos paulistanos e
do imaginário dos brasileiros que viviam alhures.
***
Na Parte II do livro Chorando
na garoa, intitulada Roda de
memórias: Chorando e contando narrativas pessoais, registraram-se, em quase
duzentas páginas, importantes depoimentos de 41 chorões contemporâneos
radicados em São Paulo3
como, por exemplo, Antônio Gallani, Haroldo Capelupi, Izaías Bueno de
Almeida,4 João Macacão, Laércio
de Freitas, Israel Bueno de Almeida, Luizinho 7 Cordas, Toninho Carrasqueira,
Nailor Proveta, Edmilson Capelupi, Milton Mori, Roberta Valente, Charles da
Flauta, Danilo Brito, Stanley da Clarineta – que, adolescente, trocou, em razão
de uma hérnia inguinal, o trompete pela clarineta, instrumento que lhe demandava
menos esforço – e a pianista Dulce Bonna Moreirão de Magalhães (Dudáh Lopes),5 natural de São José dos
Campos, cognominada “a rainha do balanço”.
Em 2002, com as participações especiais de Paulinho Nogueira
(violão de 6 cordas), Israel Bueno de Almeida (violão de 7 cordas), Francisco
Araújo (violão de 7 cordas) e Roberto Barbosa, vulgo “Canhotinho” (cavaquinho),
a gravadora CPC-UMES lançou o CD Piano
na garoa – Dudáh Lopes interpreta chorões
de São Paulo, cujo título, prenhe de nostalgia, já evocava o tradicional fog paulistano, a exemplo do que
voltaria a fazer, 11 anos depois, José de Almeida Amaral Júnior, ao conceber o
título de seu livro. Ouvindo esse CD, encantei-me, particularmente, com a faixa
número 5, interpretada por Dudáh Lopes (piano) e por Francisco Araújo (violão de
7 cordas/arranjo): trata-se da primorosa interpretação do choro Caxinguelê, de Dilermando Reis, razão
de ser dos comentários que se seguem.6
***
Natural de Guaratinguetá (SP), Dilermando Reis (1916-1977)
foi um notável violonista brasileiro que, como músico e compositor, se dedicou
aos mais variados gêneros musicais, com destaque para o choro. São de sua
autoria, entre tantos outros, os inspirados choros Magoado, Tempo de criança
e Doutor sabe tudo, magistralmente
interpretados por solistas da estatura do maranhense Turíbio Santos. Em 2005,
sua produção musical foi alvo de uma dissertação de mestrado, defendida, na
Universidade Federal de Goiás, sob a orientação do Prof. Eduardo Meirinhos, pelo
brasiliense Alessandro Borges Cordeiro, com o título A obra para violão solo de Dilermando Reis: Transcrição de peças não
publicadas e revisão das publicações a partir de fontes primárias.
Amigo de Juscelino Kubitschek de Oliveira – e professor de sua filha Maristela –, Dilermando Reis foi o primeiro músico de prestígio nacional
a tocar, no final dos anos 1950, na solidão de Brasília em construção; tanto
assim que, em 1960, em homenagem à nova capital que se inaugurava, bem como ao
seu fundador, lançou, pela gravadora Continental, o LP Melodias da Alvorada, com
arranjos e regência de Radamés Gnattali. Entre as composições que figuravam nesse
disco, incluía-se, na faixa 4, face B, o choro Caxinguelê, como demonstra a figura que a seguir se reproduz.
***
O caxinguelê – Sciurus
aestuans –, gracioso e agilíssimo representante da Ordem Rodentia
(Família Sciuridae), é o esquilo florestal, encontrado em grande extensão do
território brasileiro, incluídas as matas ciliares do Cerrado, a Mata Atlântica
e, particularmente, a Amazônia, onde é conhecido como “quatipuru”, deturpação
da denominação indígena “acutipuru”.
A etimologia do vocábulo caxinguelê é controversa. De acordo
com o filólogo e lexicógrafo Antenor Nascentes (1886-1972), com o significado de “rato de
palmeira”, a palavra derivaria de kaxinjiang’elê,
do quimbundo, língua da família banta falada em Angola pelos ambundos.7
Entre as 51 espécies registradas no livro Mamíferos da Serra do Cipó (Belo Horizonte: PUC-Minas, Museu de Ciências
Naturais, 2003), de autoria de Tudy Câmara (bióloga e docente da PUC-Minas) e
Roberto Murta (médico ortopedista formado pela UFMG e fotógrafo da Natureza),
aparece, na página 81, uma foto do caxinguelê – Sciurus
aestuans –, reproduzida a seguir com a autorização dos autores.
No que concerne ao curioso comportamento desse fascinante
roedor, vale transcrever um trecho, prenhe de poesia, extraído do capítulo VI [“Viagem
em redor de Rodentia (roedores)”] do livro Entre
o gambá e o macaco (Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1984), de
autoria do naturalista Eurico Santos:8
“Repimpado no extremo de um tronco, na bifurcação dum galho,
dando aparência de que está perfeitamente tranquilo, todo ele é atenção.
As orelhinhas curtas, como se fossem antenas radiofônicas
recolhem os rumores, para nós inaudíveis, da mata, os olhos vivos mantêm-se
sempre arregalados, espelhando imagens e a própria cauda meio interrogativa
parece estar perguntando o que há.
Morigerados, ou talvez cansados de tão movimentada vida
diária, cedo vão buscar o leito para o sono. Ali mimosamente se enrodilham, com
o penacho caudal sobre a cabeça, dando-nos a ideia de um bibelot arrumado entre feltros para a viagem.
Parece que sabem apreciar os sonos bem-dormidos, e por isso,
na mitologia dos caboclos da Amazônia, é tido como a mãe do sono, uma espécie
de Morfeu tupiniquim, que as mamães zonzas de sono invocam para acalentar os
curumins despertos.
Mário de Andrade, numa cantiga de embalar, invoca o Morfeu
indígena:
Acutipuru
Empresta vosso sono
Prá Macunaíma
Que é muito manhoso.
Quando soa a hora de cuidar da reprodução da espécie, o macho é o primeiro que a escuta. Começa então a murmurar, surdamente, qualquer coisa e a perseguir as companheiras. Desenrolam-se cenas de destreza, e o par, numa justa de funâmbulos, sobe e desce pelos troncos lisos, e em redor destes volteiam, em rodopios. Desgarram-se pelas ramadas em pulos de saltimbancos enlouquecidos, até que se enseje o momento de terminar o idílio.”
***
Se, embalados pela primeira parte do delicioso choro Caxinguelê, de Dilermando Reis, degustamos
as palavras de Eurico Santos a propósito das peripécias do casal de roedores
durante o período reprodutivo, fica-nos a impressão de que a composição do
violonista foi adrede concebida como uma espécie de trilha sonora do texto do naturalista.
Essa impressão se reforça sobremaneira com a aceleração do andamento da
composição proposta pelo arranjador Francisco Araújo no CD Piano na garoa – Dudáh Lopes interpreta chorões de São Paulo.9
_________________________________________________________________________________
NOTAS
1 – A menção ao tango Garúa, de Aníbal Troilo e Enrique Cadícamo, remete-me ao CD Conexão (Belo Horizonte: Karmim,
1996), de Tânia Mara Lopes Cançado – ex-diretora da Escola de Música da UFMG
–, que trata das semelhanças, no que concerne à sua origem, entre o tango
brasileiro (choro), o tango argentino e o ragtime,
gêneros musicais altamente sincopados. De acordo com a Prof.a Tânia
Mara – que, no referido CD, interpreta, ao piano, peças de Villa-Lobos, Ernesto
Nazareth, Ignácio Cervantes, Scott Joplin e Claude Bolling –, o tango
brasileiro seria o resultado da confluência entre a habanera cubana, a polca
europeia e o lundu; por outro lado, a chegada, via Espanha, à região do Prata,
em meados do século XIX, da própria habanera cubana e da zarzuela, teria ensejado, mediante sua incorporação às danças
locais, o surgimento do tango argentino. A propósito do ragtime, vale assinalar, à guisa de curiosidade, que, em 1998, no
CD independente Trio Madeira Brasil, os integrantes do
conjunto de choro homônimo – Ronaldo do Bandolim, José Paulo Becker e Marcello
Gonçalves – gravaram a composição The
easy winners, de Scott Joplin, cognominado “The king of ragtime”. Referindo-se, no encarte desse CD, ao
espanhol Manuel De Falla, ao venezuelano Antonio Lauro e ao próprio Scott
Joplin, Sérgio Cabral afirmou que “se fossem brasileiros, seriam autênticos
chorões”.
2 – A propósito das dramáticas mudanças climáticas ocorridas na
região metropolitana de São Paulo nos últimos decênios, veja-se o importante
documento Vulnerabilidade das
megacidades brasileiras às mudanças
climáticas: Região Metropolitana de
São Paulo (Relatório final),
editado, em 2011, por Carlos A. Nobre e Andrea F. Young, com o patrocínio da
Unicamp e do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE).
3 – Embora radicados em São Paulo,
alguns dos chorões entrevistados nasceram alhures. É o caso de Luís Nassif
(mineiro de Poços de Caldas), Paulo Fasanaro (pernambucano), Luiz Macambira
(cearense), Zé Barbeiro (alagoano), Manoel Andrade (paranaense), Carlos
Henrique Machado Freitas (fluminense de Volta Redonda), Jefferson do Bandolim
(carioca), Lucas da Rosa (gaúcho) e Eduardo Lobo (paranaense).
4
– Em seu depoimento, o
grande bandolinista Izaías Bueno de Almeida dá conta da preocupante situação do
choro e dos chorões a partir do final dos anos 1950: “Os bossanovistas nos
chamavam de quadrados. Tanto que eu fiz até um LP mais ou menos de bossa nova pra
não ser chamado de quadrado”. (...) “Diziam que o choro tinha acabado. O Jacob
vinha do Rio de Janeiro pra tocar com a gente aqui na Avenida Rudge, na casa do
D’Auria, nas sextas-feiras, porque não tinha onde tocar”.
5
– Do depoimento de Dudáh
Lopes, vale reproduzir os seguintes trechos, síntese da visão da pianista a
propósito do jazz, do samba e do
choro: “O jazz tem o balanço quadrado
e o choro tem o balanço gingado. E olha que eu gosto de jazz! O choro é gostoso, é brincadeira o tempo todo. É malemolente,
como diz o Izaías. É malandro. E o jazz
é mais estudado, especialmente o jazz
branco. O jazz tradicional tem mais
essa brincadeira que vem do negro, tem essa força interior... Gosto mais que o
branco, o dixieland”. (...) “O samba
e o choro são 2/4. Um tempo forte e outro mais fraco. Mas... nossa, é difícil
falar. É fácil sentir e difícil falar... O samba se caracteriza pelo batuque do
surdão (faz o som do surdo), que pode ser mais rápido ou mais lento, e já o
choro é mais para cima, o batuque do pandeiro (faz o som do pandeiro), é um
negócio mais contínuo, né? Aí você pega o samba-choro, não sei quem inventou
esse negócio, tem o baixo do surdão e tem o pandeiro, mistura tudo e vira o
samba-choro, que pra mim é o mais gostoso de tocar”.
6
– Provavelmente por um
descuido editorial, no encarte do CD Piano
na garoa – Dudáh Lopes interpreta
chorões de São Paulo, o choro Caxinguelê, de
Dilermando Reis, foi indevidamente grafado como Catinguelê.
7
– Apud Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009,
pág. 430.
8
– Referido por Silvio
Marchini, Doutor em Conservação da Vida Silvestre, como “um David Attenborough
tupiniquim dos meados do século XX”, o notável naturalista Eurico de Oliveira
Santos (1883-1968) publicou vários outros livros como Pássaros do Brasil, Da ema
ao beija-flor: vida e costumes das aves do Brasil, Moluscos do
Brasil, Nossos peixes marinhos, Peixes da água doce, Histórias, lendas e folclore de nossos bichos, Anfíbios e répteis do Brasil e O
mundo dos artrópodes, de modo a
contemplar, em textos carregados de poesia, extenso contingente de nossa
riquíssima fauna, hoje ameaçada de extinção mercê da sanha destruidora de
inescrupulosos e da indiferença das autoridades constituídas.
9 – Trata-se de prática relativamente
comum, desde os primórdios do choro, a inclusão do nome de bichos no título das
composições, de modo a testemunhar o espírito lúdico dos chorões. Veja-se, por
exemplo: Aí, morcego, de Irineu de Almeida; Cabeça
de porco, polca de Anacleto de Medeiros; Aranha de ouro, polca de Frederico de Jesus dedicada a seu amigo
Pedro Aranha; Cobra na escada, de
Guilherme Cantalice; Rola,
melancólico schottish de Juca Kallut;
O gato e o canário, Pula sapo, Abraçando jacaré, Salto do grilo e Marreco
quer água, de Pixinguinha; Urubu
malandro, tema folclórico do norte fluminense recolhido por Lourival Inácio
de Carvalho, vulgo “Louro”, e, posteriormente, pelo próprio Pixinguinha; Rato-Rato, polca do trompetista carioca
Casemiro Gonçalves da Rocha, com letra de Claudino Costa, inspirada no pregão
dos compradores de ratos que surgiram durante a campanha empreendida por
Oswaldo Cruz, entre 1903 e 1907, com o objetivo de conter o alastramento, no
Rio de Janeiro, da temida peste bubônica, doença infecciosa causada pela
bactéria Yersinia pestis e
transmitida por intermédio de pulgas alojadas nos roedores; Gorgulho, de Benedito Lacerda; Beija-flor e Pinguim, de Ernesto Nazareth; O
boi no telhado, de José
Monteiro, vulgo “Zé Boiadêro”, cujo título, em francês – Le boeuf sur le toit –, foi utilizado por Darius Milhaud para batizar sua famosa
fantasia musical; Siri tá no pau,
polca de Miguel de Vasconcelos; Tigre da
Lapa, de Luís Americano; Graúna,
de João Pernambuco; Bafo de onça, Tico-tico no fubá, Os pintinhos no terreiro e Pé
de elefante, de Zequinha de Abreu; Dança
do urso e Cachorro de cartola, de
Cândido Pereira da Silva, vulgo “Candinho Trombone”; Curió dengoso, da pianista carioca Carolina Cardoso de Menezes; O sapo e o grilo, de Geraldinho
Alvarenga, associado do Clube do Choro de Belo Horizonte; O voo da mosca, de Jacob do Bandolim; Camundongo e Pirilampo,
de Waldir Azevedo; Galo constipado, de Domingos Pecci; Borboleta amorosa e Beija-flores, da pianista uberabense
Maria Inês Junqueira Guimarães, presidente do Clube do Choro de Paris; Bem-te-vi atrevido, Tangará na dança, Corruíra saltitante e Canarinho
gracioso, de Lina Pesce; Canarinho
teimoso, Urubu-Rei e Pau no burro, de Altamiro Carrilho; Espinha de bacalhau, de Severino Araújo,
regente da Orquestra Tabajara; Meu sabiá e Juriti, de Raul Silva; O
galo fugiu, de Cristóvão Bastos; Pica-pau,
do violonista mineiro Sebastião Idelfonso; Nesse
mato tem cachorro, do cavaquinista
Dudu Braga, integrante do grupo de choro Flor
de Abacate, liderado pelo
violonista itabirano Sílvio Carlos; Jockey
de elefante, do gaúcho Dante
Santoro; Cachorro vadio, de Ubiratan
Nascimento, do grupo Os Camundongos,
partícipe do coletivo de choro Movimento
Sincopado (São Paulo); Pulo do gato, de Allan Abbadia, do grupo Bora Barão, também partícipe do
coletivo de choro Movimento Sincopado;
O gato e o rato, de Ronaldo da
Conceição Júnior, cognominado “Ronaldinho do Cavaquinho”, figura de proa nas memoráveis
“Noites de Choro” de Conservatória (distrito de Valença, Rio de Janeiro); Dois bicudos que se beijam, composição
de Ubiratan Sousa dedicada aos bandolinistas Milton Mori e Danilo Brito; Papagaio embriagado, de Mário Mascarenhas; Araponga, de Luiz Gonzaga; Cercando
frango, de Pedro Amorim, e Camundongas,
composição do pianista Laércio de Freitas incluída, a exemplo de Caxinguelê, no CD Piano na garoa – Dudáh Lopes interpreta
chorões de São Paulo.
***
ABRIL 2015
De Uberaba – “Água
Cristalina” – para a “Cidade Luz”:
De Uberaba – “Água
Cristalina” – para a “Cidade Luz”:
Maria Inês Guimarães e
o Clube do Choro de Paris.
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Músico mulato – filho natural de um português com sua escrava –, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Lobo de Mesquita) parece ter nascido na Vila do Príncipe do Serro do Frio (Serro, MG) entre 1740 e 1750, embora inexistam documentos capazes de comprová-lo de forma inequívoca. A exemplo de outros artistas mineiros de então, foi proprietário de pelo menos uma escrava, de nome Teresa Ferreira. A partir de 1783, fixou residência em Diamantina – cidade do Alto Jequitinhonha que se notabilizou por efervescente atividade musical na segunda metade do século XVIII –, e, durante cerca de 15 anos, ali exerceu as funções de professor, organista e compositor. A partir de 1798, passou a residir em Vila Rica e, em dezembro de 1801, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde assinou contrato com a Ordem Terceira do Carmo, vindo a falecer quatro anos depois. Compôs quase exclusivamente músicas sacras – incluídos ofícios, missas, matinas, antífonas e ladainhas –, escritas, em geral, em latim.1 Em 1996, sua obra foi contemplada em alentada tese de doutoramento, de 659 páginas – L’oeuvre de Lobo de Mesquita: compositeur brésilien (?1746-1805) –, defendida perante a Université de Paris IV, Sorbonne, pela musicista mineira Maria Inês Junqueira Guimarães, protagonista do artigo que ora se publica.2
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Conterrânea de Joubert de Carvalho e Antenógenes Silva, a pianista e compositora uberabense Maria Inês Guimarães graduou-se em Odontologia, em 1981, pela UNIUBE, mas optou por radical mudança de rota, em face de irremovível paixão pela música, que remonta à sua infância. Indistintamente dedicada à música erudita e à música popular, realizou seus primeiros estudos de piano em sua terra natal, com a Prof.ª Odette Camargos. Deixando Uberaba, trabalhou com Eudóxia de Barros e Rafael dos Santos e acompanhou as master classes de Magdalena Tagliaferro; em Paris, para onde se transferiu em 1988, estudou com os músicos de jazz e improvisação livre Harry Swift, Jean-Marie Machado e Bruno Wilhelm e estudou piano com Anna Stella Schic e Françoise Parrot-Hanlet. Na França, criou o grupo musical Ilustrando o choro, composto de flauta, piano, bateria e baixo, grupo esse que, com o mesmo nome, mas com outra formação – piano e três percussões –, já existia no Brasil desde 1986; o Duo Asymétrie, com a percussionista brasileira Brenda Ohana; o Guimarães Choro Quartet, com a participação de Bruno Wilhelm, no saxofone, Paul Mindy, na percussão, e Dominique Muzeau, no baixo acústico, e o grupo de improvisação L’Attachement des bobines. Tantas e diversificadas influências levaram-na a se autodefinir, em depoimento ao site musicosdobrasil.com.br, como uma “caixa de ressonância” de seus profícuos encontros musicais.
Sua discografia inclui 11 CDs, a saber:
• Alma brasileira. Musiques du Brésil (Vibrato Musique, 1993)
• Alberto Nepomuceno – piano works (Marco Polo, 1994)
• Henrique Oswald – piano works (Marco Polo, 1995)
• Fronteras latinas. Choros, tangos y valsas (Irco-Cosentino, 1997), com a participação, ao fagote, da instrumentista argentina Andrea Merenzon.
• José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Dominica in palmis 1782. Office, passion et messe pour le dimanche de rameaux (LNT, 2000), com a participação dos conjuntos musicais Choeur Henri Duparc / Ensemble Musica Antiqua (CD acompanhado de um livreto sobre a obra do compositor mineiro e sobre as circunstâncias históricas que a emolduraram)
• Heitor Villa-Lobos: Saudades das selvas brasileiras (Pavane, 2000), CD distinguido com nota máxima pela prestigiosa revista musical francesa Diapason (conceito 5-Diapason)
• Danses et oiseaux du Brésil (Billaudot, 2003), reunindo composições próprias.
• Axuí. Musique brésilienne – Ilustrando o Choro (Integral World, 2004), com a participação da flautista francesa Aline Soulhat, primeira presidente do Clube do Choro de Paris.
• Contrepoint: Villa-Lobos, Kurtag (Integral Classic, 2006), cujo título é autoexplicativo.
• Primavera. Musique brésilienne (Integral Classic, 2009), CD constituído por choros tradicionais, composições próprias e improvisações, com participação do cavaquinista uberabense Fausto Reis.
• Norte e Sul (Continuo World, 2014), com destaque para a epígrafe de Dizzy Gillespie – “Si nous tournons en rond, alors elargissons le cercle” –, citada por Bruno Wilhelm, na Apresentação.3
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Em 2010, Maria Inês Guimarães criou a trilha sonora de Le sang des femmes, primeiro episódio da peça Salina, do dramaturgo Laurent Gaudé, com direção de Brigitte Damiens; ademais, trabalhando com a companhia de teatro Le Feu Follet, compôs a trilha sonora da peça Un trône pour un tyran, inspirada na obra de William Shakespeare e interpretada por crianças e adolescentes, como atesta a matéria Un spectacle de la compagnie Le Feu Follet: Ils ont douze ans et jouent Shakespeare, extraída do periódico online Vivre à Antony (número 268, maio de 2012, pág. 25), boletim municipal oficial da cidade homônima, situada nos arredores de Paris:
“Créée en 1998 par Corinne Kemeny, la compagnie Le Feu Follet est installée depuis l’an 2000 à Antony. Son pari? Créer des spectacles de qualité joués par des enfants de sept à quatorze ans, entourés en coulisses par des artistes professionnels. Le tout sans transiger avec les grands textes du théâtre et dans un cadre artistique qui ne laisse pas place à l’amateurisme. Après Pinocchio l’an dernier, la compagnie nous revient cette année avec la pièce Un trône pour un tyran, librement adaptée de Richard III et de Macbeth de William Shakespeare. (...) Au total, 36 enfants de 9 à 15 ans joueront la pièce en deux actes. Maria Inês Guimarães, concertiste brésilienne, a composé la musique du spectacle sur un piano préparé et étendu, un piano dont le timbre est altéré par la fixation d’objets entre les cordes. Au final, les spectateurs découvriront le texte de Shakespeare accompagné en musique et non, nuance forte, par un disque.”
Com a direção de Corinne Kemeny, a peça Un trône pour un tyran foi encenada, em junho de 2012, no auditório do Conservatório de Antony. Reproduz-se, a seguir, desenho do cartaz de divulgação do espetáculo, de autoria da artista plástica Nathalie Novi.
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Maria Inês Guimarães é professora concursada do Conservatório de Antony, fundadora do Centre Euro-Brésilien de Musique (CEBRAMUSIK) e atual presidente do Clube do Choro (Club du Choro) de Paris, principal centro de divulgação da música brasileira na Europa. Criado, em 2001, na Maison du Brésil,4 por iniciativa da arquiteta Inez Machado Salim – com a participação de músicos brasileiros e franceses radicados na Cidade Luz –, o Clube do Choro de Paris promove, há 11 anos, no mês de março, o Festival Internacional de Choro, do qual já participaram, entre tantos outros, os instrumentistas Paulo Moura, Maurício Carrilho, Armandinho e Rafael dos Santos, bem como os grupos musicais 4 a zero, Cadeira de Balanço, Trio Madeira Brasil, Nó em Pingo d’Água e Dois de Ouro, duo formado pelos talentosos irmãos Hamilton de Holanda (bandolim) e Fernando César (violão de 7 cordas), incluídos entre os artífices do “neo-choro”. Idealizado por Maria Inês Guimarães, em 2005, o Festival Internacional de Choro tornou-se realidade graças à cumplicidade da flautista francesa Aline Soulhat, presidente do Clube do Choro de Paris por ocasião das duas primeiras temporadas do vitorioso projeto.
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Indagada a respeito da aceitação da MPB e em especial do choro na França, assim se expressou Maria Inês Guimarães em entrevista concedida, em setembro de 2014, ao blog do Clube do Choro de Santos (www.clubedochoro.org.br), instituição fundada em 23 de abril de 2002, data comemorativa do 105º aniversário do nascimento de Pixinguinha:
“A música brasileira tem uma acolhida excelente na França. Somos muito admirados e elogiados pela produção musical de nosso país. E os franceses ouvem o choro com uma certa devoção, frequentemente em silêncio, é muito interessante presenciar isto e observar a plateia durante nossos festivais.”
Pois bem, entre os franceses fascinados pela música brasileira, merece destaque especial o notável compositor Darius Milhaud (1892-1974) que, ainda muito jovem, entre 1917 e 1919, viveu no Brasil como adido cultural da embaixada da França e secretário do poeta e diplomata Paul Claudel. Retornando ao país natal, Milhaud compôs, com base em 24 motivos melódicos tomados de empréstimo a autores brasileiros, uma fantasia musical intitulada Le boeuf sur le toit (O boi no telhado). Identificados por Aloysio de Alencar Pinto (Revista da Academia Nacional de Música 2001; 12:77-83) e Manoel Aranha Corrêa do Lago (Revista de Música Latino-Americana 2002; 23:1-30), tais motivos melódicos foram extraídos – sem menção aos seus respectivos autores! – das seguintes composições: Ferramenta, Carioca, Escovado e Apanhei-te cavaquinho, de Ernesto Nazareth; São Paulo futuro, Viola cantadeira, O matuto, Tristeza de Caboclo, Maricota, sai da chuva, Que sôdade! e Sou batuta, de Marcelo Tupinambá; Amor avacalhado, de João de Souza Lima; Olh’abacaxi e Seu Amaro quer, de F. Soriano Robert; Gaúcho, de Chiquinha Gonzaga; Flor do abacate, de Álvaro Sandim; Cabocla de Caxangá, de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense; Vamo Maruca, vamo, de Juca Castro; A mulher do bode, de Oswaldo Cardoso de Menezes; Tango brasileiro, de Alexandre Levy; Sertanejo, de Carlos Pagliuchi; Para todos, de Eduardo Souto; Galhofeira, de Alberto Nepomuceno, e, finalmente, o tango que dá nome à fantasia musical – O boi no telhado, cuja autoria é atribuída a José Monteiro, vulgo “Zé Boiadêro”, integrante, como vocalista e ritmista, do conjunto Os oito batutas que, reduzido a sete músicos e batizado de Les Batutas, se apresentou em Paris, nas casas noturnas Le Shéhérazade e Le Duque, entre fevereiro e agosto de 1922.5 Darius Milhaud pretendia que sua fantasia musical fosse utilizada como trilha sonora de um filme de Charles Chaplin, o que não aconteceu. Em contrapartida, o poeta e dramaturgo Jean Cocteau utilizou-a no roteiro de um balé-pantomima surrealista, tendo como cenário um bar norte-americano durante a Lei Seca que, cognominada The Noble Experiment, entrou em vigor no decurso do segundo mandato do presidente Woodrow Wilson. A peça de Cocteau alcançou tanto sucesso que, em 1922, foi inaugurado, em Paris, na Rue Boissy d’Anglas, 28, o bar-restaurante Le boeuf sur le toit, que se tornaria por demais famoso, a ponto de reunir artistas e intelectuais do porte de Pablo Picasso, Charles Chaplin, Maurice Chevalier, Josephine Baker, André Breton, Albert Camus, Blaise Cendars, André Gide, Ernest Hemingway, Jacques Prévert, Coco Chanel, René Clair, Maurice Ravel, Arthur Rubinstein, Igor Stravinsky e o próprio Darius Milhaud. Em 1941, depois de funcionar em três outros endereços, Le boeuf sur le toit fixou-se na Rue du Colisée, 34, onde, convertido em refinado restaurante, funciona até hoje. Reproduz-se, a seguir, foto da fachada do famoso bar-restaurante, em seu endereço original (imagem extraída do arquivo de Louis Henrion).6
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Em 6 de agosto de 2008, como parte do projeto BH no Choro – feliz iniciativa do Clube do Choro de Belo Horizonte, presidido pelo bandolinista Jonas Cruz –, realizou-se, no Auditório JK da Prefeitura Municipal, tendo como mestre de cerimônias o radialista Acir Antão, um sarau musical com a participação de Maria Inês Guimarães, do grupo de choro Flor de Abacate e, na condição de convidado especial, do violonista Carlos Walter. Na figura reproduzida a seguir – registro desse memorável sarau –, aparecem, da esquerda para a direita, Carlos Walter, Maria Inês Guimarães e Sílvio Carlos, líder do grupo de choro Flor de Abacate.
Dentre as 15 peças musicais que compuseram o repertório da edição de 6 de agosto de 2008 do projeto BH no Choro, à qual estivemos presentes, eu e minha esposa, seis eram de autoria de Maria Inês Guimarães: Zenaide, Beija-Flores, Primavera, Borboleta amorosa, Cereja e manga (em parceria com o cavaquinista uberabense Fausto Reis) e Axuí. A seguir, reproduz-se a partitura de Zenaide, choro dedicado à mãe da compositora.7
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Em março de 2010, o duo 13 Cordas, composto pelo itabirano Sílvio Carlos (violão de 7 cordas) e pelo uberabense Carlos Walter (violão de 6 cordas), participou, na Maison du Brésil, do VI Festival de Choro de Paris, hospedando-se, em Antony – cidade localizada nos arredores da capital francesa –, na sede da CEBRAMUSIK (Centre Euro-Brésilien de Musique), associação fundada, em 1996, por Maria Inês Guimarães. Durante sua estada em Paris, contemplados que foram pelo Programa de Intercâmbio e Difusão Cultural do Ministério da Cultura, Sílvio Carlos e Carlos Walter ministraram oficinas sobre as linguagens violonísticas do choro – a partir de análises comentadas, interpretações ilustrativas e disponibilização de material didático – e se apresentaram para o público-alvo do Clube do Choro, composto de franceses, alemães e brasileiros. Participaram dessa apresentação, como convidados, os músicos mineiros Marcelo Chiaretti e Lúcia Campos (egressos da Escola de Música da UFMG e integrantes do grupo de choro belorizontino Corta Jaca), a Orquestra do Clube do Choro de Paris e o músico Paul Mindy, pandeirista francês cuja sonoridade, no entendimento de Carlos Walter, lembra aquela de seu congênere brasileiro Pernambuco do Pandeiro, um dos artífices da criação do Clube do Choro de Brasília. Na foto reproduzida a seguir, aparecem, da esquerda para a direita, Sílvio Carlos, Paul Mindy e Carlos Walter, durante sua apresentação na Maison du Brésil em março de 2010.
O repertório da memorável apresentação do duo 13 Cordas e convidados, naquela ocasião, incluiu: Pedacinhos do céu, de Waldir Azevedo; Evocação de Jacob, de Avena de Castro; Já te digo, de Pixinguinha e China; Jorge da fusa, de Garoto; Bachianas brasileiras nº 5, de Villa-Lobos; Vibrações, de Jacob do Bandolim; Bachianinha nº 1, de Paulinho Nogueira; Chorinho pra ele e Bebê, de Hermeto Pascoal; Choro negro, de Paulinho da Viola; Tantos anos sem ele, de Sílvio Carlos – sentida homenagem ao irmão do compositor, prematuramente falecido; Zenaide, de Maria Inês Guimarães; Nhá Chica, de Carlos Walter – peça musical composta em memória da são-joanense Francisca de Paula de Jesus (1810-1895), filha de escravos que, conhecida como “Mãe dos pobres”, foi beatificada em Baependi (MG) em 4 de maio de 2013; Fabuloso Belini, de Marcelo Chiaretti – homenagem ao chorão Belini Alves de Andrade, inspirado compositor de Abaeté (MG); Adios nonino, de Astor Piazzolla – linda peça musical composta pelo bandoneonista sob o impacto do falecimento de seu pai; Sons de carrilhões, de João Pernambuco; Santa morena, de Jacob do Bandolim, e Assanhado, também de Jacob do Bandolim.
Cumpre destacar que, durante a programação do Festival, Carlos Walter e Sílvio Carlos receberam a visita do virtuose Toninho Ramos, violonista paulistano de família uberabense que, radicado em Paris há três décadas, se apresentou, ao longo de sua brilhante carreira, ao lado de artistas como Rosinha de Valença, Luiz Gonzaga, Martinho da Vila, Vinícius de Moraes, Eduardo Gudin, Airto Moreira, Baden Powell e Hermeto Pascoal, dentre outros. Toninho Ramos é irmão do notável violonista-compositor Sérgio Ramos, do qual Carlos Walter foi aluno, e filho do acordeonista Domingos Ramos. Parceiro de Luiz Gonzaga na valsa seresteira Dúvida e requisitado afinador de pianos no Triângulo Mineiro, Domingos Ramos teve a oportunidade de afinar, inúmeras vezes, o piano da família Guimarães quando a jovem Maria Inês iniciava seus estudos musicais.
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Em setembro de 2012, com o apoio do Música Minas – programa de intercâmbio do Fórum de Música e da Secretaria do Estado de Cultura de Minas Gerais –, o duo 13 Cordas, levando como convidado o trombonista Marcos Flávio de Aguiar Freitas, docente da Escola de Música da UFMG, retornou à capital francesa para participar da Jornada de Abertura da temporada 2012-2013 do Clube do Choro de Paris. Na ocasião, foi lançado, com ótima aceitação, o livro O violão e as linguagens violonísticas do choro, de Carlos Walter. Durante o recital do grupo musical mineiro, foram interpretadas as composições Brasileirinho, de João Pernambuco; Lamentos, de Pixinguinha, com letra de Vinícius de Moraes; Carioquinha, de Waldir Azevedo; Tico-tico no fubá, de Zequinha de Abreu; Espinha de bacalhau, de Severino Araújo; André de sapato novo, de André Victor Correa; Czardas, peça composta, em 1904, pelo italiano Vittorio Monti; Ária da 4ª corda, de Johann Sebastian Bach; Assanhado, de Jacob do Bandolim; Buenos Aires, Belos Horizontes, de Carlos Walter; Falta-me você, de Jacob do Bandolim; Saudade de Itabira, de Sílvio Carlos, com letra de Márcio Metzker; Reconciliação, de Aurélie Tyszblat e Verioka Lherm; Doce de coco, de Jacob do Bandolim, e Uberaba e o Alto das Mercês, de Carlos Walter – comovida homenagem ao tradicional logradouro de sua querida terra natal. Participaram do recital, como convidadas, Maria Inês Guimarães, que interpretou Falta-me você (choro incluído no CD Norte e Sul), a cantora francesa Aurélie Tyszblat, que interpretou Saudade de Itabira e Reconciliação, e a cantora brasileira Daniela Silva de Rezende Ferraz – doutoranda em Canto pela Sorbonne e autora de dissertação de mestrado sobre o choro cantado –, que interpretou Doce de coco.8
Aproveitando sua estada em Paris, Sílvio Carlos, Carlos Walter e Marcos Flávio se apresentaram no espaço cultural La Barricade de Belleville e participaram do Intercommunal choro – l’âme de la musique brésilienne, ministrando, na sede da CEBRAMUSIK, uma oficina para crianças e adolescentes, alunos dos conservatórios de Bourg de la Reine e Antony. A condução desse importante projeto musical é da responsabilidade de Lindolfo Bicalho, egresso da Escola de Música da UFMG, e da própria Maria Inês Guimarães, em mais uma prova inconteste de sua dedicação e de sua paixão pela música brasileira.9
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À guisa de arremate, vale assinalar que, invertidos os pontos de chegada e de partida, há uma singular identidade, permeada pelo choro, entre as trajetórias de duas musicistas de formação erudita – a flautista parisiense Odette Ernest Dias, radicada no Brasil desde 1952, e a pianista uberabense Maria Inês Junqueira Guimarães, radicada na França desde 1988. Com efeito, as reuniões dos sábados à tarde, na casa de Odette, converteram-se no embrião do Clube do Choro de Brasília, ao passo que Maria Inês, por seus próprios méritos, tornar-se-ia presidente do Clube do Choro de Paris, convertendo-se numa espécie de embaixatriz, na Europa, da “essência musical da alma brasileira”.
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1 – De acordo com o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (Rio de Janeiro: Objetiva, 2009), na liturgia católica, ofícios são conjuntos de orações distribuídos pelas horas de um dia; matinas são cânticos da primeira parte do ofício divino, geralmente entre a meia-noite e o levantar do sol; antífonas são composições baseadas nos versículos que se dizem ou se entoam antes de um salmo ou de um cântico religioso e depois se cantam inteiros ou se repetem alternadamente em coro.
2 – Entre os autores que, a exemplo de Maria Inês Guimarães, se debruçaram sobre a obra de Lobo de Mesquita, inclui-se Katya Beatriz de Oliveira, graduada em Música (Canto) pela UFMG (1994) e autora de dissertação de mestrado a respeito da Missa em Mi Bemol do compositor mineiro. Sob a orientação da Prof.ª Laura Tausz Rónai, essa dissertação foi submetida, em 2011, ao Programa de Pós-Graduação em Música (Práticas Interpretativas) do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO. Katya Beatriz integra, atualmente, como solista, o Coro e Orquestra Capela Del Rey e a Orquestra Lira Sanjoanense. Por sua vez, Laura Rónai – regente da Orquestra Barroca e chefe do Departamento de Canto e Instrumentos de Sopro da UNI-RIO – é filha de meu saudoso amigo Paulo Rónai, contemplado em artigo de minha autoria publicado neste blog/site em agosto de 2014 (Paulo Rónai e Ian Guest: dois brasileiros made in Hungary).
3 – Referindo-se ao CD Norte e Sul, lançado em novembro de 2014, assim se expressa o saxofonista Bruno Wilhelm: “Norte e Sul est un voyage. Un voyage incessant entre deux continents. Un mariage, entre le Choro Brésilien et l’harmonie du XXème siècle, dévoilant une route originale. Cette route revisite Nazareth dans Favorito et le classique Caminhando de Nelson Cavaquinho par des chemins détournés, rend hommage à Villa-Lobos, alterne tempête dans une improvisation tumultueuse et sérénité avec Falta-me você de Jacob de Bandolim, cligne même d’un œil complice à Tico-Tico no fubá avec humour et profondeur. Construit comme une trame narrative, du premier au dernier morceau, Norte e Sul bouscule une architecture connue pour inventer de nouvelles formes et de nouveaux paysages, tout ceci au fil d’un jeu ténu entre écriture, réécriture et improvisation. En constante référence à son axe éponyme, Norte e Sul est une photographie impressionniste, rencontre du figuratif et de l’abstrait. Le début d’une aventure en devenir, nous emmenant vers de nouvelles sensations”.
4 – A respeito da Maison du Brésil, assim se expressa Ceres Caram Brum, docente da Universidade Federal de Santa Maria (RS), no artigo Cité Universitaire e Maison du Brésil: elite e desterritorialização de identidades de pesquisadores brasileiros em Paris [ANTARES 2013; 5(9): 83-110]: “A Maison du Brésil é uma das quarenta residências que formam o conjunto arquitetônico da Cité Internationale Universitaire de Paris – CIUP. Algumas dessas residências (aproximadamente vinte e três) possuem um ‘caráter nacional’ e destinam-se a acolher estudantes e pesquisadores de pós-graduação durante um período temporário que pode variar de algumas semanas ao correspondente à obtenção do título de doutorado pleno em Paris. A CIUP foi concebida na década de 1920, ganhando, de seu principal idealizador, André Honorat, o significado de um espaço internacional de integração das elites intelectuais em formação no solo francês. Naquele momento, atendia a dupla necessidade de melhoria das condições de hospedagem estudantil do período, situadas no Quartier Latin, e do desenvolvimento de um espírito internacionalista em prol da manutenção da paz mundial, abalado pela Primeira Grande Guerra. A Maison du Brésil foi inaugurada em 1959 durante o governo de Juscelino Kubitschek de Oliveira. Nesse momento, o Brasil vivia um período de crescimento econômico caracterizado pela historiografia como o ‘nacional desenvolvimentismo’. Sua construção se deu a partir da negociação entre a França e o Brasil iniciada durante a década de 20. O governo brasileiro, ao patrocinar a construção da ‘Maison du Brésil’ em Paris a partir de um acordo com a Universidade de Paris (à qual está circunscrita a CIUP), apostou na necessidade de disponibilizar uma estrutura habitacional para seus pesquisadores, visando a internacionalização educacional de suas elites. O prédio de concepção modernista assinado por Lucio Costa e Le Corbusier foi construído em três anos com recursos do Ministério da Educação do Brasil, via rubrica da CAPES”.
5 – O conjunto Os oito batutas (Les Batutas) que, em 1922, reduzido a sete integrantes, se apresentou durante seis meses em Paris, era composto, além de Pixinguinha, pelos músicos José Alves de Lima, José Monteiro, Sizenando Santos (“Feniano”), China (irmão sênior de Pixinguinha), Nelson dos Santos Alves e Donga. Veja-se, a propósito, o artigo Les Batutas, 1922: uma antropologia da noite parisiense, de Rafael José de Menezes Bastos [Revista Brasileira de Ciências Sociais 2005; 20(58):177-213]. Professor da Universidade Federal de Santa Catarina, o etnomusicólogo e antropólogo Rafael José de Menezes Bastos coordena, naquela instituição, o núcleo de estudos Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe.
6 – No CD Duas Marias – refinado encontro musical entre a pianista carioca Maria Teresa Madeira e a saxofonista itabirana Maria Bragança –, incluiu-se a suíte Scaramouche, instigante composição de Darius Milhaud que, no seu terceiro movimento, evoca o tango Brejeiro, de Ernesto Nazareth. Trata-se, por conseguinte, de mais uma inequívoca demonstração da influência exercida pela música brasileira sobre a obra do compositor francês, influência essa que não se restringiu a Le boeuf sur le toit. O lançamento do CD Duas Marias – ao qual estivemos presentes, eu e minha esposa – se deu em Belo Horizonte, nos dias 31 de janeiro / 1º de fevereiro de 2015, na Sala Sérgio Magnani da Fundação de Educação Artística.
7 – No livro de sua autoria, O violão e as linguagens violonísticas do choro (Uberaba / Belo Horizonte: Edição do Autor, 2013), Carlos Humberto Walter refere-se, nas páginas 83-84, ao recurso técnico conhecido por pedal tones – repetição de uma nota pedal intercalando-a com outras – e, para ilustrá-lo, recorre a três peças musicais nas quais tal recurso aparece: Prelúdio número 3, de Villa-lobos (na 2ª sessão), Tantos anos sem ele, de Sílvio Carlos Silva Costa (na introdução) e o choro em apreço, Zenaide, de Maria Inês Guimarães (também na introdução).
8 – Com o título A voz e o choro: aspectos técnicos vocais e o repertório de choro cantado como ferramenta de estudo no canto popular, a dissertação de mestrado de Daniela Silva de Rezende Ferraz foi defendida, em 2010, na UNI-RIO (Programa de Pós-graduação em Música do Centro de Letras e Artes).
9 – Na esteira do duo 13 Cordas, que lhe abriu as portas, o grupo de choro belorizontino Toca de tatu, composto por Luísa Mitre (piano e acordeom), Lucas Telles (violão de 7 cordas), Lucas Ladeia (cavaquinho) e Abel Borges (percussão), participou, em março de 2014, do Festival de Choro promovido pelo Clube do Choro de Paris e, em março de 2015, regressou à França para participar do projeto Rencontres Internationales de la Guitare, de Antony, dividindo o palco com o requintado violonista mineiro Aliéksey Vianna, radicado na Suiça há vários anos e um dos idealizadores, juntamente com Fernando Araújo e Juarez Moreira, do Festival Internacional de Violão de Belo Horizonte que, em abril de 2015, chegou à sua oitava edição. Ademais, durante sua estada na França, em março de 2015, o percussionista Abel Borges, integrando o Guimarães Choro Quartet, participou do XI Festival de Choro de Paris, em substituição ao seu congênere Paul Mindy. Na ocasião, movido pelo “désir de réaliser une création dans l’instant d’un espace sonore improvisé”, o quarteto interpretou peças do CD Norte e Sul. Importa ainda assinalar que, em 2013, o grupo Toca de tatu lançou o CD independente Meu amigo Radamés, com primorosas interpretações de peças musicais do notável compositor gaúcho, bem como de dois choros a ele dedicados por Paulinho da Viola (Sarau para Radamés) e Tom Jobim (Meu amigo Radamés). Referindo-se ao CD em apreço, o Prof. Cliff Korman, do Departamento de Instrumentos e Canto da Escola de Música da UFMG, definiu-o como “um exemplo de música de câmera popular, feita por músicos inteligentes, criativos, sensíveis, cheios de dedos ... e cheios de balanço”.
Post-scriptum – Meus sinceros agradecimentos, pela inestimável colaboração, ao dileto amigo uberabense Carlos Walter que, com invulgar talento, houve por bem, em duas ocasiões, exibir sua arte no Clube do Choro de Paris, prestigiosa instituição dirigida por sua conterrânea Maria Inês Guimarães, razão de ser do artigo que ora se publica.
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FEVEREIRO 2015
GERÚNDIO NO CHORO
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
O gerúndio – do latim gerundῐum – é uma das formas nominais do verbo, formada pelo sufixo -ndo e usada para exprimir uma circunstância; ou para formar, quando conjugada com os auxiliares ser e estar, “verbos frequentativos” (ou seja, verbos que expressam a repetição ou a habitualidade de determinado fato ou determinada ação); ou para expressar a ação incoativa de um verbo, quando acompanhado dos auxiliares vir e ir (entendida como “ação incoativa” o aspecto verbal que acrescenta ao significado do verbo a ideia de início da ação). O gerúndio aparece nas locuções verbais (“Vêm vindo”) e nas orações reduzidas (“Não dispondo de gravadoras, os músicos valem-se de produções independentes”); geralmente equivale a um advérbio, mas pode funcionar como adjetivo (“Água fervendo”, “Pele ardendo”); ademais, costuma ser empregado no lugar do imperativo (“Circulando! Todos circulando!”).
Por sua vez, o gerundivo (do latim gerundῑvus, de gerundus, particípio futuro passivo do verbo gerĕre – fazer, produzir, executar) é uma modalidade de gerúndio latino que exprime ação que está por se realizar ou que será realizada. Em português, há adjetivos e substantivos derivados de gerundivos latinos como venerando, memorando, adendo, bem como do plural neutro como agenda, corrigenda, fazenda; ademais, identificam-se neologismos formados com base nesse modelo, como diplomando e doutorando.
Com o objetivo de se referir ao uso indiscriminado e indevido do gerúndio – fenômeno que ganhou corpo a partir dos anos 1990 –, criaram-se dois neologismos ainda não dicionarizados: gerundismo e endorreia (de endo – terminação do gerúndio, mais reia, fluxo, corrimento, derramamento – sufixo comum a diarreia e leucorreia). O gerundismo aparece em construções como:
“Minha senhora, eu vou estar enviando ainda hoje a fatura solicitada.”
“Meu senhor, eu vou estar confirmando seu endereço eletrônico.”
“A empresa vai estar entrando em contato para solucionar o problema.”
“No próximo mês, meu neto vai estar completando nove anos.”
Ao que parece, o gerundismo, visto por alguns especialistas como um “erro de direito”, originou-se da tentativa equivocada de tradução para o português da estrutura inglesa will be + gerúndio (futuro do verbo estar + gerúndio) a partir de manuais especializados (Call Center Training: Sales and Customer Service / Training for Call Center Agents) difundidos, no Brasil, com a disseminação das vendas por telefone intermediadas por operadores de telemarketing e dos serviços de atendimento ao consumidor. À luz do novo modismo – que, depois de propagar-se qual um vírus, encontra-se aparentemente em declínio –, “I will be sending” virou “Eu estarei mandando” ou “Eu vou estar mandando”, no lugar de “Eu vou mandar”. Semelhante vício de linguagem pode, por um lado, ser visto como uma espécie de falso eruditismo, como se o uso de uma estrutura mais rebuscada tivesse o condão de conferir mais credibilidade à pessoa com a qual se interage ou ao produto que se quer vender; por outro lado, porém, pode revelar, por trás de sua suposta elegância, aparente inocência e presumível polidez, um descompromisso com a palavra dada, na medida em que as pessoas não raro garantem que “vão estar providenciando”, mas não providenciam... Seja como for, parece válida a analogia entre a prática do gerundismo, desde que entendida como a apropriação espúria de uma estrutura gramatical do inglês, e a armadilha representada pelos chamados “falsos cognatos”, que podem ser exemplificados pela tradução indevida do substantivo physician (médico, em português) por físico (physicist, em inglês) e do verbo to realize (compreender, em português) por realizar (to carry out, to accomplish, em inglês).
De acordo com o poeta belorizontino Affonso Romano de Sant’Anna, “Quem sabe o significado das palavras vive mais densa e duplamente: vive quando vive e vive quando palavreia”; por outro lado, de acordo com o lexicógrafo Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, “Definir uma palavra é capturar uma borboleta no ar”. Inspirado nessas premissas, decidi pela inclusão deste preâmbulo no artigo que ora se publica.
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Há, seguramente, mais de um século, com diferentes motivações, os chorões têm aderido à prática de incluir o gerúndio no título de suas composições. Sem a pretensão de esgotar o assunto, registram-se, a seguir, com a menção dos respectivos autores, 189 choros, antigos e contemporâneos, a testemunhar semelhante prática.
• Abel Ferreira (Coromandel, MG) – Acariciando, Chorando baixinho
• Adalberto de Souza – Machucando
• Adalberto Tafuri (saudoso violonista paulista, natural de Novo Horizonte, com quem tive o prazer de interagir pessoalmente) – Visitando Itu
• Alcyr Pires Vermelho / Ladislau Pereira da Silva – Gadu namorando
• Alfredinho Flautim (músico mineiro radicado no Rio de Janeiro, integrante do Grupo da Velha Guarda ao lado de Pixinguinha, Donga e João da Bahiana) – Chupando rolha
• Altamiro Carrilho – Flauteando na Chacrinha (primeiro choro composto pelo saudoso flautista, trata-se de uma homenagem ao comunicador pernambucano Abelardo Barbosa, vulgo “Chacrinha”)
• Álvaro Augusto Walter (saxofonista, natural de Mariana-MG, pai do exímio violonista uberabense Carlos Humberto Walter) – Chorando em Mariana
• Álvaro Carrilho (flautista, irmão de Altamiro Carrilho, pai de Maurício Carrilho) – Chorando em Barbacena, Inaugurando
• Álvaro Carrilho / Wellington Santos – Brincando com os netos
• Amélia Brandão Nery (pianista pernambucana, conhecida por “Tia Amélia”; profícua compositora, manteve-se em atividade até o final da vida, a ponto de compor o choro Para meus netos, bisnetos e tetraneta) – Penazziando
• Américo Jacomino (grande violonista paulistano, mais conhecido pela alcunha de “Canhoto”, falecido, em 1928, com apenas 39 anos) – Pisando na mala (polca)
• Amilson Godoy (maestro / pianista paulista) – Desequilibrando
• Anacleto de Medeiros – Em ti pensando, Está se coando, Morrer sonhando
• Antônio Maria Passos (flautista do Grupo de Chiquinha Gonzaga, homenageado pela compositora com a polca Passos no choro) – O Figner brincando (choro de 1914, dedicado a Fred Figner – “o mais brasileiro de todos os estrangeiros” –, empresário tcheco de origem judaica que fundou a Casa Edison e foi o responsável pelas primeiras gravações fonográficas no Brasil)
• Antônio Porto Filho (Maestro Portinho) – Chorando no choro
• Antônio Porto Filho / Claudionor Cruz – Duvidando
• Anuar Kraide – Soluçando (música classificada para as finais de Brasileirinho – I Concurso Nacional do Choro – Rede Bandeirantes de Televisão, 1977)
• Aristides Borges (pianista carioca, autor da valsa Subindo ao céu) – Implorando amor
• Armandinho (Armando da Costa Macedo, exímio guitarrista e bandolinista baiano) – Lembrando Jacob (pop-choro)
• Ary Barroso – Chorando, Sambando na gafieira (samba-choro)
• Belini Alves de Andrade (Abaeté, MG) – Choramingando, Ciceronando, Gingando, Respingando, Tenoreando
• Bonfiglio de Oliveira – Relembrando o passado
• Cândido Pereira da Silva (vulgo “Candinho Trombone”) – Abraçando um kallut, Comparando, Soluçando
• Canhoto da Paraíba (“o violão brasileiro tocado pelo avesso”) – Pisando em brasa, Visitando o Recife
• Carlos Iafelice – Retornando
• Carlos Lázaro da Cruz (“Cacau do Pandeiro”, um dos fundadores, em 1973, do Clube do Choro da Bahia) – Amadeu comendo água
• Carolina Cardoso de Menezes (pianista e compositora carioca) – Derrapando na Gávea, Regressando
• Chiquinha Gonzaga – Sonhando
• Cícero Telles de Menezes (“Cícero dos Telégrafos”) – Desmantelando relógios
• Cláudio Camunguelo (flautista e estivador carioca) / Júlio Costa – Camunguelando
• Copinha (Nicolino Copia, flautista paulistano) – Amando sempre
• Dalton Vogeler – Bachorando
• Danilo Brito (talentoso bandolinista paulistano, vencedor do Prêmio VISA de Música Brasileira – Edição Instrumental 2004 –, descoberto, aos 14 anos, na Contemporânea, loja de instrumentos de percussão de São Paulo, pelo produtor musical Teo Azevedo, mineiro de Alto Belo) – Perambulando (choro incluído no CD homônimo)
• Dante Santoro – Castigando
• Dilermando Reis – Dedilhando, Reclamando
• Dino 7 Cordas (Horondino Silva) / Canhoto (Waldiro Frederico Tramontano) – Gingando
• Dodô do Cavaquinho – Vidalizando (choro incluído no disco Cavaquinho para todos, de Waldir Silva – Bemol, 1984)
• Domingos Pecci – Sonhando
• Domingos Semenzato (nome de praça em Jundiaí, SP) – Divagando (choro para violão)
• Dominguinhos (José Domingos de Moraes) – Chorando em Passo Fundo (choro incluído no CD Lado B, na interpretação do próprio Dominguinhos e de Yamandu Costa, exímio violonista passo-fundense)
• Edmilson Capelupi – Pipocando
• Eduardo Souto – Relembrando (maxixe)
• Ernesto Nazareth – Escorregando, Pairando (interpretado pelo Quarteto Maogani, em arranjo de um de seus integrantes, o violonista Paulo Aragão)
• Esmeraldino Salles (vulgo “Esmê”) – Arabiando
• Flávio Baptista Fontenelle de Araújo (músico e psicanalista) – Conversando com o Poti (interpretada pelo conjunto belorizontino Naquele Tempo, esta música foi classificada para as finais de Brasileirinho – I Festival Nacional do Choro – Rede Bandeirantes de Televisão, 1977)
• Fon-Fon (Otaviano Romero Monteiro) / Mário Rossi – Murmurando
• Francisco (Chico) Mário de Figueiredo Souza (compositor belorizontino, irmão do sociólogo Betinho e do cartunista Henfil, hemofílico, falecido aos 39 anos em decorrência de AIDS) – Sobrevivendo
• Frederico Augusto Olympio de Jesus (chorão da velha guarda, flautista e insuperável copista em seu tempo) – Aeroplanando
• Gadé (Osvaldo Chaves Ribeiro) / Valfrido Silva – Honrando um nome de mulher (samba-choro gravado por Carmen Miranda)
• Garoto (Aníbal Augusto Sardinha) – Driblando (maxixe gravado quando o compositor tinha apenas 15 anos), Meditando, Vagando, Vivo sonhando
• Geraldinho Alvarenga (associado do Clube do Choro de Belo Horizonte) – Sonhando
• Gilson Peranzzetta / Nelson Faria – Caindo no choro
• Godofredo Guedes – Caindo do céu, Chorando com estilo, Chorando em sol menor, Tocando no parque
• Guinga (Carlos Althier de Souza Lemos Escobar) / Paulo César Pinheiro – Chorando as mágoas
• Guinga / Simone Guimarães – Rasgando seda (choro-canção)
• Hamilton de Holanda – Destroçando a macaxeira
• Haroldo Capelupi – Chorando nas quatro cordas
• Henrique Cazes – Desengomando
• Heraldo do Monte (melodia) / Tadeu Franco (letra) – Esperando a feijoada (choro cantado, gravado por Paulinho Pedra Azul)
• Izaías Bueno de Almeida – Procurando encrenca
• Jacob do Bandolim – Quebrando o galho, Saracoteando
• João Nogueira / Cláudio Jorge – Chorando pelos dedos (choro cantado)
• João Pernambuco – Interrogando, Recordando, Recordando Nazareth, Sentindo (tango brasileiro)
• Joel Nascimento – Peneirando (apesar de tratar-se de um baião, esta composição foi aqui incluída com base na concepção de que o choro, mais que um gênero musical, é uma forma de tocar)
• Jorge Cardoso (talentoso bandolinista cearense, diplomado em Bandolim Erudito pelo Conservatório Giuseppe Verdi de Milão, Itália) – Gingando no choro, Requebrando, Trocadilhando
• Jorge Fernando dos Santos / Edson de Lima Fernandes (maestro do Clube dos Oficiais da Polícia Militar de Minas Gerais) – Renascendo
• José Maria de Abreu – Tomando sereno
• José Maria Nunes (clarinetista, ex-integrante do Grupo de Choro Flor de Abacate) – Mozareando (composto em homenagem ao estimadíssimo Mozart Secundino de Oliveira, por sugestão do percussionista Oszenclever Camargo de Carvalho, este choro foi interpretado por Carlos Walter e Sílvio Carlos Silva Costa por ocasião da outorga do título de Cidadão Honorário de Belo Horizonte ao nonagenário violonista)
• Joventino Maciel (bandolinista e torneiro mecânico, compositor pouco conhecido, natural de Campos, RJ) – Brincando no bandolim
• K-Ximbinho (Sebastião de Barros, clarinetista norte-riograndense) – Sonhando
• Laurindo de Almeida (exímio violonista brasileiro, radicado nos Estados Unidos) – Pensando em você
• Léa Freire (flautista e compositora paulistana) – Brincando com Theo
• Lobão (João Luiz Woerdenbag Filho) / Bernardo Vilhena – Chorando no campo (choro cantado)
• Luiz Americano (clarinetista e saxofonista sergipano) – Recordando os velhos tempos, Tocando pra você
• Luiz Gonzaga (o “Rei do baião”) – Pingo namorando, Sanfonando
• Luperce Miranda – Martelando, Néa sorrindo
• Magda Santos / Alfredo Pó – Chorando em São Paulo
• Marcelo Batista (luthier e músico barbacenense, mestre na execução de harmônicas de boca cromáticas e diatônicas) / Geraldinho Alvarenga (líder do conjunto Sarau Brasileiro) – Harmonicando
• Marcelo Jiran (multi-instrumentista mineiro de rara habilidade) – Chorando com classe, Chorando pra ver
• Marco César (fundador da Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco) / João Lyra – Triunfando (apesar de tratar-se de um “xote” ou “xótis”, versões abrasileiradas de schottish, esta composição foi aqui incluída pela mesma razão que o foi o baião Peneirando, de Joel Nascimento, ou seja, que o choro, mais que um gênero musical, é uma forma de tocar, valendo lembrar, a propósito, a peça Schottish Choro, de Villa-Lobos, lindamente interpretada pelo violonista maranhense Turíbio Santos e pela dupla gaúcha Yamandu Costa / Guto Wirtti).
• Marcos Frederico (bandolinista associado do Clube do Choro de Belo Horizonte) / Rômulo Marques – Esperando a chuva
• Maria Teresa Madeira (pianista e “compositora bissexta” carioca) / Márcio Dorneles – Chorando de alegria (choro incluído no CD Duas Marias, refinado encontro musical entre Maria Teresa Madeira e a saxofonista itabirana Maria Bragança)
• Marquinho Mendonça (integrante do Choro da Casa, conjunto musical partícipe do Movimento Sincopado, coletivo de choro criado em São Paulo em 2011) – Rodopiando
• Maurício Carrilho – Lulu espinafrando (choro composto em homenagem a Luciana Rabello)
• Maurício Carrilho / João de Aquino (primo de Baden Powell) – Correndo pra galera
• Maurício Carrilho / João Lira – Alumiando (interpretado com maestria por Paulo Sérgio Santos no clarinete)
• Milton Mori – Chegando atrasado, Relembrando Pixinguinha e Benedito Lacerda
• Nelson Cavaquinho / Nourival Bahia – Caminhando
• Orlando Silveira / Esmeraldino Salles – Equilibrando, Dedilhando
• Oswaldo Colagrande – Pascaleando
• Pacheco (cavaquinista, amigo de Esmeraldino Salles, vulgo “Esmê”) – Esmê...rilhando
• Paulinho da Viola – Beliscando, Romanceando
• Paulo Barboza (um dos fundadores do Clube do Choro de Porto Alegre) – Solfejando (interpretado com maestria, ao bandolim, pelo neto do compositor, Elias Barboza)
• Pedro Amorim – Cercando frango
• Pixinguinha – Abraçando jacaré, Cochichando, Recordando
• Pixinguinha / Benedito Lacerda – Descendo a serra, Vou vivendo
• Pixinguinha / Donga / João Pernambuco – Estou voltando (choro de quatro partes)
• Radamés Gnattali (um dos artífices, no Brasil, da fusão da música erudita com a música popular) – Capoeirando, Negaceando, Remexendo, Zanzando em Copacabana
• Ratinho (Severino Rangel de Carvalho, músico paraibano, autor do famoso choro Saxofone, por que choras?) – Brincando (polca)
• Raul de Barros – Amanhecendo
• Ricardo Calafate (bandolinista, integrante do conjunto Rio Antigo) – Dialogando (choro que rendeu a seu autor o troféu Joaquim Callado no II Concurso do Choro realizado, em 1978, no Rio de Janeiro)
• Roberto Barbosa – Chorando na rua
•Ronaldo da Conceição Júnior (“Ronaldinho do Cavaquinho”, figura de proa nas “Noites de Choro” de Conservatória, RJ) – Conversando em Fá +
•Rossini Ferreira (bandolinista pernambucano) – Analisando, Caindo no choro, Chorando com Wilson Maria, Chorando sem Dolores, Concordiando, Sorrindo pra Tetê, Vivendo nos ares
•Rubens Adolfo – Simplificando (interpretada por Rubinho, em solo de acordeom, juntamente com Evandro e seu Regional, esta música foi classificada para as finais de Brasileirinho – I Concurso Nacional do Choro – Rede Bandeirantes de Televisão, 1977)
• Rubens Leal Brito – Modulando
• Rubim do Bandolim (exímio bandolinista, integrante do Grupo de Choro Flor de Abacate) – Alciriando, Chorando sozinho, Tá rindo ou chorando?
• Saraiva (Luiz Saraiva dos Santos, o “Rei do sax-soprano”, instrumentista alagoano radicado em Santos) – Chorando por ti
• Saraiva / Walter Sperandeo – Saraivando pelo Brasil
• Severino Araújo (clarinetista, criador e regente da Orquestra Tabajara) – Mirando-te, Pensando em você
• Silvério Pontes / Chico Nacarati – Alinhavando
• Sílvio Carlos Silva Costa – Lembrando os bons tempos (valsa-choro)
• Sivuca – Dino pintando o sete (choro composto em homenagem a Dino 7 cordas), Entardecendo
• Sô Funica (Sabará, MG) – Funicando
•Thiago Delegado (Caratinga, MG) – Lembrando irmãos Moreira (choro composto em homenagem aos irmãos Juarez e Celso Moreira, violonistas mineiros naturais de São Miguel y Almas de Guanhães)
• Tina Reis (Diamantina, MG) – Recordando Jacob, Tropeçando
• Tom Jobim – Falando de amor
• Toquinho (Antônio Pecci Filho) – Implorando
• Toquinho / Vinícius de Moraes – Chorando pra Pixinguinha
• Ventura Ramirez (violonista paulista que participou do conjunto Demônios da Garoa e do regional de Carlos Poyares) – Garoteando
•Waldir Azevedo – Brincando com o cavaquinho, Chorando escondido, Lembrando Chopin, Veraneando, Waldirizando
• Warley Henrique (brilhante cavaquinista mineiro da nova geração) – Pensando em ti
• Yamandu Costa – Chorando por amizade (choro dedicado a João de Almeida Neto, cantor e compositor nativista gaúcho)
• Zé Barbeiro (José Augusto Roberto da Silva, músico alagoano, mestre do violão de 7 cordas, radicado em São Paulo) – Chorando as pitangas, Chorando a tempo, Clarinetista enchendo o sax, Comendo bacuri, Juntando os cacos
• Zé Menezes – Contrapontando, Gafieirando, Meneziando, Tô querendo
• Zequinha de Abreu / Ruy Borba – Sonhando amor
• Zivaldo Maia (violonista cearense) – Violando
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Nos títulos dos choros Camunguelando (de autoria de Cláudio Camunguelo), Funicando (de autoria de Sô Funica), Waldirizando (de autoria de Waldir Azevedo), Meneziando (de autoria de Zé Menezes) e Saraivando pelo Brasil (de autoria de Luiz Saraiva dos Santos), os autores referem-se a si mesmos ao transformar um substantivo (o próprio nome) na forma em gerúndio do que seria um hipotético verbo dele derivado1. Nesse caso, tudo se passa como se tais autores, num exercício de solipsismo, fizessem questão da reafirmar a própria identidade. Nos títulos de outros choros, os autores valem-se da mesma estratégia – ou seja, transformar nomes próprios nos hipotéticos verbos deles derivados – para dedicar suas composições a amigos ou pessoas que admiram: é o caso de Penazziando, dedicado pela pianista Tia Amélia ao seu congênere André Penazzi; de Bachorando, dedicado por Dalton Vogeler a Johann Sebastian Bach, o incomparável mestre do contraponto que se constituiu, no entendimento de alguns, no “maior entre todos os chorões”, mesmo antes do advento do choro2; de Garoteando, dedicado pelo violonista Ventura Ramirez ao grande Garoto; de Esmê...rilhando, dedicado pelo cavaquinista Pacheco a Esmeraldino Salles (“Esmê”); de Alciriando, dedicado por Rubim do Bandolim a seu amigo José Alcir; de Pascaleando, dedicado por Oswaldo Colagrande ao saxofonista Pascali Júnior; de Mozareando, dedicado por José Maria Nunes ao violonista Mozart Secundino de Oliveira, e, finalmente, de Ciceronando, dedicado pelo maestro e saxofonista Belini Alves de Andrade a José Cícero Gonzaga (“Cícero do acordeom”). Por razões de índole afetiva, essa última composição merecerá comentário à parte.
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Em depoimento redigido em 25 de agosto de 2004, à guisa de apresentação do CD Belini Andrade e Flor de Abacate interpretam músicas de Belini Andrade, o bandolinista Jonas Cruz, sócio-fundador e atual presidente do Clube do Choro de Belo Horizonte, afirmou:
“O prazer de ouvir o choro brasileiro é reservado a poucos. Encontrar este som no cipoal de ruídos que permeia nossa vida contemporânea é quase um milagre: ou tem-se uma tradição em casa, ou um ouvido e bom gosto apuradíssimos. Tendo-se os dois, certamente torna-se virtuose, a exemplo de nosso mestre Belini Andrade. Tendo recebido, ainda criança, os primeiros ensinamentos do Sr. Geraldo, seu pai, aperfeiçoou-os servindo 28 anos como músico e regente de banda no Exército Brasileiro, doutorando-se nos saraus da vida e do Beco do Choro de saudosa memória. Hoje, no vigor invejável de seus 84 anos dedicados à família, à música brasileira e à sua querida Abaeté, lança o primeiro CD com músicas de sua autoria, tendo como contraponto o Grupo Flor de Abacate.”
Entre as músicas desse CD, inclui-se o já mencionado choro Ciceronando, dedicado por Belini Andrade a seu amigo de longa data, José Cícero Gonzaga (“Cícero do Acordeom”), uma das figuras mais queridas entre os chorões belorizontinos. A partitura dessa peça musical, cuja cópia a seguir se reproduz, foi extraída do álbum Chorinhos em desfile, que reúne 82 composições de Belini Andrade.
José Cícero Gonzaga nasceu em Belo Horizonte, em 1944. Quando tinha apenas oito anos, ganhou de seu pai, Geraldo Gonzaga, uma sanfona de oito baixos. Como o filho demonstrasse invulgar talento na execução do instrumento, que tocava de ouvido, Geraldo Gonzaga houve por bem, anos mais tarde, presentear-lhe com um acordeom de segunda mão, marca Scandalli, de fabricação italiana, instrumento que o acompanha há mais de 50 anos e do qual não pretende se desfazer, mesmo porque, além de seu valor afetivo, trata-se de uma preciosidade, como lhe garantiu o próprio Sivuca, proprietário de instrumento semelhante. Emocionado, José Cícero Gonzaga não se esquece das palavras do Sr. Geraldo a respeito do acordeom: “Se algum dia você dispuser desse instrumento, esteja certo de que não encontrará outro igual”. No final dos anos 1960, quando fazia parte da banda do 5º Batalhão da Polícia Militar de Minas Gerais, José Cícero Gonzaga conheceu o Major do Exército Belini Alves de Andrade, dando início a fraternal amizade que, consolidada em memoráveis encontros musicais, persiste até hoje, como comprova a foto que a seguir se reproduz; nessa memorável foto, batida em Abaeté, na casa de Belini, em 18 de janeiro de 2015, aparece, além dos dois amigos músicos, a senhora Conceição, uma das irmãs do saxofonista3.
A figura de Cícero do Acordeom me é muito cara, desde que, em 24 de janeiro de 1995, integrando o conjunto do violinista Vinício Tiso4, muito contribuiu para abrilhantar a festa comemorativa dos 50 anos de casados de meus saudosos pais, Neli Savassi Rocha e Cristóvão Colombo Rocha. Na ocasião, foram executadas, a meu pedido, as peças musicais preferidas de minha mãe e meu pai, respectivamente Fascinação, do compositor italiano Fermo Dante Marchetti (1876-1940), e Maringá, do médico e compositor uberabense Joubert de Carvalho (1900-1977). Na foto aqui reproduzida, aparece, em primeiro plano, José Cícero Gonzaga com seu inseparável acordeom e, em segundo plano, meu pai, Cristóvão Colombo Rocha, feliz da vida com a homenagem.
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A escolha dos nomes dos choros baseia-se, com frequência, em critérios aleatórios ou circunstanciais. É o caso, por exemplo, de No bar do Souza, do bandolinista Ildeu Vilanova, assim batizado por sugestão do talentoso percussionista Oszenclever Camargo de Carvalho, numa referência ao local onde ambos se encontravam quando o choro, ainda sem nome, foi tocado em público pela primeira vez5. Seja como for, ao se valerem do gerúndio para batizar suas composições, os chorões deixam transparecer, mesmo sem a intenção de fazê-lo, os mais diferentes estados anímicos. Assim, ora avultam as relações amorosas como em Acariciando, Amando sempre, Em ti pensando, Falando de amor, Implorando amor, Mirando-te, Pensando em ti, Romanceando e Brincando com os netos; ora as mais diversas formas de expressar a dor de viver como em Chorando as mágoas, Chorando baixinho, Chorando com estilo, Chorando em São Paulo, Chorando escondido, Chorando na rua, Chorando no choro, Chorando pelos dedos, Chorando sem Dolores, Choramingando e, sobretudo, em Soluçando; ora as dificuldades e obstáculos ligados ao viver como em Escorregando, Juntando os cacos, Machucando, Pisando em brasa, Tropeçando e, sobretudo, em Sobrevivendo; ora a descontração, a leveza, a paz, a harmonia, a despretensão e o ver claro, condições necessárias para o bem viver, como em Pairando, Modulando, Sonhando, Perambulando, Dialogando, Concordiando, Simplificando, Equilibrando, Zanzando em Copacabana e Alumiando; ora o espírito lúdico como em Amadeu comendo água, Beliscando, Cercando frango, Chupando rolha, Clarinetista enchendo o sax, Comendo bacuri, Driblando, Gadu namorando, Martelando, Desengomando, Negaceando, Dino pintando o sete, Pipocando, Quebrando o galho, Trocadilhando, Lulu espinafrando, Pingo namorando, Procurando encrenca e Saracoteando; ora a introspecção e a disposição para a análise como em Divagando, Meditando, Interrogando e Analisando; ora uma dúvida atroz como em Duvidando e Tá rindo ou chorando?; ora as mais caras lembranças como em Lembrando Jacob, Lembrando os bons tempos, Recordando, Recordando Nazareth, Relembrando, Relembrando o passado e Relembrando Pixinguinha e Benedito Lacerda. Mas o que avulta mais, acima e além de tudo, com a opção por essa forma verbal, é uma sensação de continuidade, de algo que não se desvanece, de acordes que teimam em se perpetuar, de um desejo, que nunca se dissipa, de manter viva uma antiga tradição musical inaugurada, formalmente, com o lançamento, em 1871, de Olhos matadores, o primeiro “tango brasileiro”, de autoria do maestro Henrique Alves de Mesquita.
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1 – Em se tratando da transformação de nome próprio em verbo, vale ressaltar a curiosa etimologia do termo mentor – nome próprio convertido em substantivo comum –, de onde provém, em português, o verbo mentorear. Personagem da Odisseia, poema épico de Homero, Mentor era um sábio e fiel amigo de Ulisses (Odisseu), Rei de Ítaca, a quem o soberano confiou o cuidado de seu filho Telêmaco, quando partiu para a Guerra de Troia. Como Ulisses somente voltou para casa anos após o término da guerra, coube a Mentor, investido da nobre função de educador, a difícil tarefa de conduzir Telêmaco em sua jornada da infância à maturidade. Transcorridos quase três milênios da publicação da Odisseia, o verbo mentorear, mais que apenas tutelar – isto é, ser totalmente responsável pelo filho na ausência do pai –, significa orientar, guiar, ensinar, inspirar e, acima de tudo, encorajar em direção à independência, à autonomia e à construção da própria identidade.
2 – Veja-se, a propósito das afinidades entre as composições do mais importante representante da música barroca e o choro, o songbook Choro meets Bach, editado pela Choro Music (seleção de 14 peças do vasto repertório de Johann Sebastian Bach, tocadas por um conjunto de choro – solos de bandolim, flauta, clarinete e sax –, com o balanço, o swing e o ritmo que caracterizam esse brasileiríssimo gênero musical).
3 – Embora conhecido sobretudo como instrumentista, Cícero do Acordeom chegou a compor um choro – Controvérsia – em parceria com Geraldinho Alvarenga, líder do conjunto Sarau Brasileiro (Cícero compôs a primeira parte, ao passo que Geraldinho compôs a segunda e a terceira partes). O nome desse choro diz respeito ao perfil de conhecido chorão mineiro, marcado pela permanente disposição de polemizar...
4 – Vinício Tiso é primo do maestro trespontano Wagner Tiso, que entrou para a história do choro com seu inspirado Choro de mãe. Vale lembrar que dois outros compositores mineiros também compuseram choros antológicos sobre temas afins: Choro de pai, dedicado pelo montesclarense Beto Guedes a seu pai, Godofredo Guedes, e Choro de vó, dedicado pelo serrano Caxi Rajão a sua avó, Zelita Guerra, que tocou bandolim quando jovem e que, na condição de tia de minha esposa Ana Maria, tive o prazer de conhecer.
5 – O choro No bar do Souza, cujo nome remete a um estabelecimento comercial do Bairro Betânia (Belo Horizonte), foi incluído, em 1989, no primeiro CD do Grupo de Choro Flor de Abacate, liderado pelo violonista Sílvio Carlos Silva Costa.
DEZEMBRO 2014
Oh! Minas Gerais.
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Em 1936, foi publicado o livro O Choro – Reminiscências dos chorões antigos, um dos raros registros do ambiente musical carioca em fins do século XIX e início do século XX, de autoria de Alexandre Gonçalves Pinto, carteiro de profissão e violonista amador, cognominado “Animal”. De acordo com o crítico musical José Ramos Tinhorão (História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998, pág. 196), a curiosa alcunha lhe adveio “do fato de participar dos ranchos pastoris organizados por Melo Moraes Filho fazendo a burrinha”. Convidado a redigir o prefácio do livro de Alexandre Gonçalves Pinto, Catulo da Paixão Cearense esquivou-se, não obstante fizesse questão de escrever para o autor uma carta, datada de 28 de outubro de 1935, justificando sua decisão. Essa carta, da qual se extraiu o trecho que se segue – preservando-se a grafia da época –, encontra-se reproduzida na edição fac-similar da obra, publicada pela FUNARTE, em 2009:
“O prefácio que me pediste para o teu livro fica para outra vez. Não te posso ser útil nas correcções dos erros, porque só uma revisão geral poderia melhoral-o, o que é impossível, depois de o teres quase prompto.
O leitor, porém, se deliciará com a sua leitura, fechando os olhos aos desmantelos grammaticaes, revivendo comtigo a história desses chorões, que te ficarão devendo eternamente o serviço que lhes prestas, arrancando-os do esquecimento.”
Importa assinalar que, além dos “desmantelos grammaticaes” referidos por Catulo, o livro do “Animal” contém impropriedades de diversa natureza. É o caso, por exemplo, da referência ao maestro Heitor Villa-Lobos – violoncelista e violonista –, que ali aparece “tocando em seu violino tudo que é muito nosso” (página 145), e da referência à polca, de origem europeia, indevidamente considerada uma “tradição brasileira”, na medida em que só aqueles que nasceram “debaixo da constelação do Cruzeiro do Sul” a saberiam dançar (página 115).
Em que pesem essas ressalvas, o livro do “Animal” é um precioso documento sobre os antigos chorões, constituídos, em grande parte, por funcionários públicos civis, empregados em repartições federais e municipais, e por militares componentes de bandas do exército ou de corporações locais.
Entre os quase 300 chorões direta ou indiretamente focalizados no livro em apreço, incluem-se, respectivamente, nas páginas 142 e 201, dois representantes da MPB muito conhecidos em seu tempo: Cândido das Neves (1899-1934), o “Índio”, autor da canção seresteira Última estrofe – parte da trilha sonora da peça Romeu e Julieta, encenada pelo Grupo Galpão –, e seu pai, Eduardo das Neves (1874-1919), o “Diamante Negro”, misto de cantor, violonista, poeta, palhaço e autor de modinhas e lundus.
Em 1910, entusiasmado com a chegada ao Rio de Janeiro do encouraçado Minas Geraes – modelo Dreadnought, de fabricação inglesa –, que aportou na Baía da Guanabara em 18 de abril,¹ Eduardo das Neves valeu-se da melodia da valsa italiana Vieni sul mar e saudou a nova aquisição da Marinha brasileira com os seguintes versos:
Louros triunfais,
o século nos traz.
Vamos saudar o gigante do mar.
O Minas Geraes!
Viva a armada, viril, brasileira,
que hoje pode, orgulhosa, cantar,
é no mar, pelo sul, a primeira,
pois ostenta o gigante do mar.
Já não teme os poderes navais,
é também poderosa e viril,
basta a força do Minas Geraes
pra defesa do nosso Brasil!
Louros triunfais ...
***
A respeito das origens da bela valsa Vieni sul mar, divulgada no Brasil pelos imigrantes italianos e pelas companhias líricas que aqui se apresentaram no final do século XIX / início do século XX, pouco se sabe. A maioria das fontes de consulta disponíveis não menciona seu autor, nem a situam no tempo, limitando-se a considerá-la uma canção tradicional italiana, sem entrar em detalhes. Não há consenso nem mesmo sobre sua procedência – se napolitana ou veneziana –, como sugere o notável musicista John T. La Barbera na Introdução de seu livro Italian folk music for mandolin (Mel Bay Publications, 2012):
“The song Vieni sul mar, considered to be a Neapolitan folk song (some accounts claim it to be a Venetian street ballad), was one of the first songs recorded in the early twentieth century by the world-famous tenor Enrico Caruso. Since then, it has been an important staple for many tenors.”
No livro The Originals – Prequel of the hits, e no site correspondente, The Originals Update & Info Site – que procuram rastrear as origens de cerca de 12 mil canções –, o pesquisador belga Arnold Rypens atribui a autoria de Vieni sul mar – “a 16th century Venetian folk song” – a um certo Giovanni Battista Califano, a respeito do qual pouco se sabe.
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Por outro lado, meu querido amigo Angelo Zaniol – refinado musicólogo, compositor e professor aposentado da Università degli Studi di Venezia – assim se referiu à canção em pauta, em carta datada de 29 de fevereiro de 2008:
“Quanto à canção Vieni sul mar, não é infelizmente possível estabelecer uma data, nem sequer aproximativa. Até consultei o livro mais aprofundado sobre a canção napolitana (Pietro Gargano, Gianni Cesarini. La canzone napoletana. Milano: Rizzoli, 1984), mas mesmo esta fonte mormente autorizada não diz nada de preciso a respeito da época de criação nem do autor de Vieni sul mar.”
Em face das dúvidas que pairam sobre a matéria, parece prudente, salvo melhor juízo, adotar a suspensão do julgamento ao se tratar das origens de Vieni sul mar. Seja como for, a letra da canção retrata, em última análise, o clamor de um marinheiro apaixonado que, distante da amada, anseia ardentemente por reencontrá-la e, em êxtase, convida-a, reiteradas vezes, por meio do refrão, a navegar em sua companhia:
Vieni sul mar, → Vem ao mar,
vieni a vogar. → vem navegar.
Sentirai l’ebbrezza → Sentirás o êxtase
del tuo marinar! → do teu marinheiro!
Curiosamente, anos antes de Eduardo das Neves apropriar-se da linha melódica de Vieni sul mar para, mudando-lhe os versos, enaltecer o encouraçado Minas Geraes, dois outros autores o fizeram, com objetivos bem distintos, como se verá a seguir.
***
No capítulo 27 do livro British Music Hall: An illustrated history (South Yorkshire: Pen & Sword Books Ltd., 2014), o autor, Richard Anthony Baker, conta que, em 1886, o cantor e entertainer inglês Colin Whitton McCallum, mais conhecido por Charles Coborn (1852-1945), tomou conhecimento da canção My Nellie’s blue eyes, composta em 1883 por seu congênere norte-americano William J. Scanlan (1856-1898) que, alguns anos depois, faleceria num asilo de alienados em New York. No refrão de My Nellie’s blue eyes – mas somente no refrão –, Scanlan se apropriara da linha melódica da valsa Vieni sul mar, modificando-lhe a letra:
My Nellie’s blue eyes.
My Nellie’s blue eyes.
Brighter than stars that shine at night.
My Nellie’s blue eyes.
Charles Coborn gostou muito da melodia, mas não da letra de autoria de Scanlan, decidindo-se por elaborar sua própria letra e por mudar o título da canção para Two lovely black eyes. Tomei conhecimento da versão de Charles Coborn, na voz do próprio autor, em 2002, quando fui presenteado por meu amigo inglês Nick Clarke com o precioso CD Great days of Music Hall (The Empress Recording Company, 1994).
A expressão “black eyes”, referida no título da canção, não diz respeito, como se poderia supor, a eventuais “olhos negros”, mas à presença, decorrente de trauma, de equimoses e/ou hematomas na região da órbita, ao redor dos olhos, de modo a corresponder, em português, ao aspecto comumente referido como “olhos roxos”. No caso em apreço, a expressão diz respeito aos socos que, por duas vezes, o protagonista da canção, na condição de alter ego do autor, recebeu no rosto em razão de comportamento inconveniente, ao passo que o acréscimo do adjetivo “lovely” pode ser creditado a uma espécie de autoironia. O episódio se passa em Londres, na segunda metade do século XIX, época marcada, politicamente, pelo confronto entre o Partido Conservador e o Partido Liberal. Ao elogiar, inadvertidamente, os conservadores, perante um adepto dos liberais, o protagonista é violentamente agredido. Mal recuperado do rude golpe, decide adotar distinto comportamento, mas novamente se dá mal, ao tecer loas aos liberais perante um ferrenho conservador, de modo a receber agressão idêntica.² A partir daí, opta por ficar “em cima do muro”, abstendo-se de quaisquer incursões no âmbito da política e deixando para liberais e conservadores a disposição de degladiarem entre si:
The moral you’ve caught I can hardly doubt.
Never on politics rave and shout.
Leave it to others to fight it out,
if you would be wise.
Vale assinalar que na canção Two lovely black eyes, a exemplo do que sucedera com William J. Scanlan em My Nellie’s blue eyes, Charles Coborn se apropriou apenas parcialmente da linha melódica de Vieni sul mar, limitando-se a fazê-lo tão somente no refrão da peça de sua autoria que a seguir se reproduz, ao lado do refrão da canção italiana:
Vieni sul mar, Two lovely black eyes!
vieni a vogar. Oh! What a surprise!
Sentirai l’ebbrezza Only for telling a man he was wrong.
del tuo marinar! Two lovely black eyes!
Nas apresentações de Two lovely black eyes, Charles Coborn, misto de ator e cantor, costumava empunhar um guarda-chuva e exibir manchas escuras ao redor dos olhos, de modo a melhor caracterizar a deplorável situação do protagonista de sua famosa canção, como ilustra a foto datada de 1934, que a seguir se reproduz.³
***
Em 1942, a exemplo do que fizera Eduardo das Neves em 1910, o compositor mineiro José Duduca de Moraes valeu-se de toda a linha melódica de Vieni sul mar – e não somente do refrão, como fizeram William Scanlan, em 1883, e Charles Coborn, em 1886 – para elaborar, estimulado pelo cantor e compositor pernambucano Manoel Pereira de Araújo, vulgo Manezinho Araújo (1913-1993), a letra da canção Oh! Minas Gerais que, consagrada pelo gosto popular, se converteria no hino não oficial das Alterosas. A gravação inaugural de Oh! Minas Gerais, cuja letra a seguir se reproduz, contou com a participação do conjunto liderado pelo compositor uberabense Antenógenes Silva, o “Mago do acordeom”:
Oh! Minas Gerais.
Oh! Minas Gerais.
Quem te conhece não esquece jamais.
Oh! Minas Gerais.
Tuas terras que são altaneiras,
o teu céu é do mais puro anil,
és bonita, oh terra mineira,
esperança do nosso Brasil.
Tua lua é a mais prateada,
que ilumina o nosso torrão,
és formosa, oh terra encantada,
és orgulho da nossa nação!
Oh! Minas Gerais...
Teus regatos te enfeitam de ouro,
os teus rios carreiam diamantes,
que faíscam estrelas de aurora,
entre matas e penhas gigantes.
Tuas montanhas são preitos de ferro,
que se erguem da pátria alcantil,
nos teus ares suspiram serestas,
és o altar deste imenso Brasil!
Oh! Minas Gerais...
Lindos campos batidos de sol,
ondulando num verde sem fim,
e as montanhas que à luz do arrebol,
têm perfume de rosa e jasmim.
Vida calma nas vilas pequenas,
rodeadas de campos em flor,
doce terra de lindas morenas,
paraíso de sonho e de amor!
Oh! Minas Gerais...
Lavradores de pele tostada,
boiadeiros vestidos de couro,
operários da indústria pesada,
garimpeiros de pedra e de ouro.
Mil poetas de doce memória
e valentes heróis imortais,
todos eles figuram na história,
do Brasil e de Minas Gerais!
Oh! Minas Gerais...
Natural de Santa Maria de Itabira (MG), José Duduca de Moraes morreu em Juiz de Fora, aos 90 anos, no dia 25/11/2002. Encontrava-se, no final da vida, em situação financeira difícil, tanto assim que residia num barracão anexo à sua casa, obrigado que fora a alugá-la para garantir a própria sobrevivência, a despeito de ter sido, no período em que viveu no Rio de Janeiro – anos 1940/1950 –, um dos recordistas de venda de discos da gravadora Odeon. Em homenagem póstuma, foi batizada com seu nome uma rua da “Manchester mineira”, localizada no Bairro Santa Cruz (Rua Compositor José Duduca de Moraes). A seguir, reproduz-se foto de José Duduca de Moraes, no auge de sua carreira, empunhando seu violão (acervo da família).
***
Passando pela valsa tradicional italiana Vieni sul mar (de incerta origem), por My Nellie’s blue eyes (1883), de William J. Scanlan, por Two lovely black eyes (1886), de Charles Coborn, pela composição de Eduardo das Neves em louvor do encouraçado Minas Geraes (1910) e pelo hino não oficial das Alterosas composto por José Duduca de Moraes (1942), importa ressaltar, à guisa de arremate, uma outra composição que, embora não tão ostensivamente, se insere na mesma linha. Trata-se de Goodbye Jimmy, goodbye, de Jack Vaughn4, que ganhou notoriedade, no final dos anos 1950, na voz da cantora norte-americana Kathy Linden e da irlandesa Ruby Murray. Em que pese não seja idêntica, mas por demais parecida, a melodia do refrão (“Goodbye Jimmy, goodbye / Goodbye Jimmy, goodbye / I’ll see you again but I don’t know when / Goodbye Jimmy, goodbye”) parece ter sido inspirada em My Nellie’s blue eyes, ou em Two lovely black eyes ou, até mesmo, em Vieni sul mar, na dependência do conhecimento que o autor de Goodbye Jimmy, goodbye porventura tivesse dessas outras composições. Seja como for, se lhe fosse dada a palavra, o velho Riobaldo, protagonista de Grande Sertão: Veredas, certamente diria a seu interlocutor: “A vida inventa! A gente principia as coisas, no não saber por que, e desde aí perde o poder de continuação – porque a vida é mutirão de todos, por todos remexida e temperada”.
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1 – Um encouraçado é um navio de guerra de grande porte, protegido por forte couraça e dotado de poderosa artilharia. O encouraçado Minas Geraes foi palco de uma das páginas mais candentes da história da República, a chamada Revolta da Chibata, que eclodiu em 22 de novembro de 1910, durante o governo de Hermes da Fonseca, sob a liderança do marinheiro gaúcho João Cândido Felisberto, filho de escravos, cognominado “Almirante Negro”. O estopim da revolta foi a punição exemplar aplicada, no interior do encouraçado, ao marinheiro Marcelino Rodrigues de Menezes, por ter cometido dois atos de indisciplina: trouxera cachaça para bordo e, valendo-se de uma navalha, ferira um cabo que o delatara. A punição constou de 250 chibatadas, aplicadas, ao som do rufar de tambores, na presença de toda a tripulação. Com o acirramento dos ânimos, os revoltosos chegaram a matar o comandante do navio e alguns oficiais. No antológico samba O mestre-sala dos mares, composto, nos anos 1970, por Aldir Blanc e João Bosco, em plena ditadura militar, os compositores foram forçados pela censura, entre outros ajustes, a substituir a expressão “Almirante Negro” – mencionada duas vezes na letra original – por “navegante negro”, no sentido de torná-la mais palatável.
2 – O affair que rendeu ao infeliz inglês “two lovely black eyes” foi, de certa forma, revivido em Minas Gerais por ocasião da disputada eleição presidencial de 1945, a julgar por deliciosa crônica de Olavo Romano – Viva o Brigadeiro! –, incluída no livro Minas e seus casos (São Paulo: Ática, 1984). Depois de 15 anos sem eleições, concorreram à Presidência da República o Brigadeiro Eduardo Gomes, candidato da UDN, e o General Eurico Gaspar Dutra, candidato do PSD, também apoiado pelos trabalhistas, pois fora Ministro da Guerra de Getúlio Vargas. De acordo com Olavo Romano – atual Presidente da Academia Mineira de Letras –, quando a campanha eleitoral “pegava fogo”, um certo médico, altas horas da noite, atendeu um paciente que, após dar um “Viva o Brigadeiro!”, fora alvejado com um tiro no ombro por um getulista, num bar da cidade onde residia. Indagado pelo médico sobre o motivo da agressão, o paciente garantiu-lhe que não brigara com ninguém nem fora vítima de acidente e, sorrindo amarelo, completou: “... foi um viva errado que eu dei”. Um “viva errado” que, em vez de “two lovely black eyes”, rendeu-lhe um tiro no ombro! À guisa de curiosidade, vale assinalar que a biografia de Olavo Romano confunde-se com seus saborosos “causos”. Os Romano provieram de Catona di Ascea, província de Salerno, Itália, fixando-se em Morro do Ferro, distrito de Oliveira (MG). Entre os que aqui aportaram, incluía-se o Padre Aniello, que se converteria em avô de Olavo, pois se sensibilizou com o destino de uma jovem que se casara à força com um tio inescrupuloso, apaixonou-se por ela e com ela teve quatro filhos. A união duplamente ilícita – um sacerdote envolvido com uma mulher casada – era tolerada pela comunidade que, desprovida de recursos, necessitava por demais de amparo espiritual. Tanto assim que o convívio contubernal não representou obstáculo para que Padre Aniello continuasse exercendo seu ministério. Para comprová-lo, basta lembrar que, para assistirem às missas por ele celebradas, a mulher e os filhos do sacerdote ocupavam um lugar de destaque na igreja, com direito a tapete vermelho e genuflexório forrado de veludo...
3 – Charles Coborn era o nome artístico de Colin Whitton McCallum, inspirado na Coborn Road, via pública de Londres, como ensina Ed Glinert em seu livro The London compendium: A street-by-street exploration of the hidden metropolis (London: Penguin Books Ltd., 2004): “Colin McCallum, an ambitious late-nineteenth-century music hall star, renamed himself Charles Coborn after talking to a friend about a change of name of Coborn Road, Bow, and went on to become one of the leading performers of the era…”. Além de Two lovely black eyes, de sua autoria (1886), Charles Coborn emplacou outro grande sucesso, The man who broke the bank at Monte Carlo, de autoria de Fred Gilbert (1891). A exemplo de Two lovely black eyes, a composição de Fred Gilbert seria interpretada pelo popularíssimo entertainer até quase o final de sua longa vida, encerrada, em 1945, aos 93 anos.
4 – A propósito de Jack Vaughn, autor de Goodbye Jimmy, goodbye, vale reproduzir nota publicada na edição de 13 de junho de 1960 do periódico The Billboard: “Jack Vaughn, production manager of WNAX, Yankton, S.D., and writer of ‘Goodbye Jimmy, goodbye’, has been selected as a student in the 1960-61 Scandinavian Seminar. The jock will leave for Denmark August 5 to spend nine months studying Scandinavian culture. His primary field of interest will be Danish broadcasting and folk music. He is the first student chosen from the music and broadcasting fields”.
OUTUBRO 2014
Odette Ernest Dias:
a flautosofia como opção de vida.
a flautosofia como opção de vida.
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
A partir de 1968, vários músicos radicados em Brasília como Pernambuco do Pandeiro, Hamilton Costa, Arnoldo Velloso (bandolinista paraibano, médico de Jacob do Bandolim) e Francisco de Assis Carvalho da Silva (“Dr. Six”)1 passaram a se reunir em concorridas rodas de choro no apartamento do jornalista Raimundo de Brito. Concomitantemente, ocorriam saraus lítero-musicais no apartamento da pianista Neusa França, autora do Hino Oficial da cidade. Essas reuniões antecederam aquelas realizadas, em meados dos anos 1970, no apartamento do clarinetista Celso Cruz e, posteriormente, no apartamento da protagonista deste artigo, Odette Ernest Dias, flautista de origem francesa que, em 1974, egressa do Rio de Janeiro, onde fazia parte da Orquestra Sinfônica Nacional, se mudara para Brasília na condição de docente do Departamento de Música da UnB. As rodas de choro aconteciam geralmente aos sábados, a partir das 15 horas, e se estendiam noite adentro, contando, eventualmente, com a participação de convidados famosos, como Waldir Azevedo, que fixara residência na cidade a partir de 1971. Sob a inspiração dessas reuniões, surgiu a ideia da criação do Clube do Choro. Assim, em 9 de setembro de 1977, elaborou-se a ata de fundação, devidamente registrada no Cartório do 1º Ofício de Registro Civil e protocolada no dia 25 do mês seguinte. Pouco tempo depois, o Clube do Choro de Brasília, cujo primeiro presidente seria o citarista Avena de Castro – autor do inspirado choro Evocação de Jacob –, ganharia sede própria, em espaço cedido pelo então governador do Distrito Federal, Elmo Cerejo Farias.2
***
Marie Thérèse Odette Ernest Dias (Odette Ernest Dias) nasceu em Paris, em 2 de fevereiro de 1929, mas, como deixou claro no documentário A vida na flauta, de Sérgio Bloch (ABBAS Filmes Ltda, 2005), considera-se, em face de sua ascendência peculiar, uma “falsa parisiense”. Com efeito, seu pai, um autêntico créole, filho de indiano com malgache, nasceu em 1892 na Ilha Maurício, colônia britânica (ex-colônia francesa) do Oceano Índico, onde conviviam as mais diversas etnias; entre 1910 e 1914, trabalhou na África do Sul como professor e diretor de uma escola fundada por Mahatma Gandhi. De temperamento inquieto, emigrou para a Europa em 1920, para estudar Medicina, profissão que posteriormente abandonaria para dedicar-se ao ensino de línguas (especialmente latim, grego e inglês). Em Paris, encontrou a futura esposa que, nascida na Alsácia era, culturalmente, mais alemã que propriamente francesa visto que, como fez questão de destacar a própria Odette no filme acima citado, nacionalidade e cultura são coisas bem diferentes.
Pois bem, em 1952, aos 23 anos, essa “falsa parisiense”, que se graduara com distinção e louvor pelo Conservatoire National Supérieur da cidade natal, aportou no Brasil trazida pelo maestro Eleazar de Carvalho para tocar na Orquestra Sinfônica Brasileira, permanecendo vinculada àquela instituição até 1969. Em 1969, deixou a Orquestra Sinfônica Brasileira para integrar a Orquestra Sinfônica Nacional, onde tocou até 1974, quando se transferiu para Brasília na condição de docente de Flauta, Estética e Musicologia da UnB, cargo que exerceu durante 20 anos. Em sua brilhante trajetória, além de ter participado da fundação do Clube do Choro de Brasília, Odette Ernest Dias integrou as orquestras da Rádio Nacional, Rádio Tupi, Rádio Mayrink Veiga e TV Globo, participando de memoráveis gravações de cantores populares, do samba-canção à bossa-nova; ademais, entre inúmeras outras atividades, atuou como professora do Conservatório Brasileiro de Música, professora visitante da Universidade do Texas (1982), professora visitante da UFMG (1992), pesquisadora do CNPq, consultora do CNPq / CAPES e professora convidada da Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte, instituição cinquentenária, sem fins lucrativos, que inclui, entre seus fundadores, a consagrada pianista Berenice Menegale, sua grande amiga, diplomada pela Academia de Música de Viena.3
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No Rio de Janeiro, Odette encontrou-se, no Hotel New York – um misto de hotel/pensão situado na Ladeira do Russel, onde residiam –, com o bancário juiz-forano Geraldo Waldomiro Dias (1925-1994), com quem se casou em 7 de dezembro de 1954, na Igreja do Leme. Na foto aqui reproduzida, aparece, de perfil, na condição de oficiante da cerimônia religiosa, o frade dominicano mineiro Lucas Moreira Neves (1925 - 2002), amigo do casal. Natural de São João del Rei, Frei Lucas seria promovido a cardeal pelo Papa João Paulo II, em 1988, e eleito para a Academia Brasileira de Letras, em 1996.
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Odette e Geraldo tiveram seis filhos: cinco deles (Maria Elisabeth, Jaime, Cláudia, Andrea e Carlos) tornar-se-iam músicos profissionais de alto nível, ao passo que Irene seguiu outro caminho, convertendo-se em revisora e tradutora, com participação em instituições culturais do Rio de Janeiro, de São Paulo e de Belo Horizonte. Na foto aqui reproduzida, o filho caçula, Carlos Ernest Dias – futuro oboísta –, aparece no colo da babá Sônia (“Sonina”), pessoa muito querida pela família.
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De acordo com sua primogênita, Maria Elisabeth (Beth) Ernest Dias – comunicação pessoal –, Geraldo Waldomiro Dias era “um homem dos bastidores”, que “não gostava de aparecer”, mas, por outro lado, era uma “pessoa extremamente simpática, um gentleman, um anfitrião como poucos” que, nas reuniões musicais em sua casa em Brasília, embrião do Clube do Choro, “deixava todo mundo à vontade”. Não tinha quaisquer pendores musicais, mas se comportou, ao longo da vida, de modo a permitir que a esposa desenvolvesse todo o seu potencial, sem que se sentisse ofuscado por seu brilho. Em dezembro de 1993, o casal concluiu a construção de uma casa em Conceição do Ibitipoca, município de Lima Duarte (MG), terra natal da mãe de Geraldo. No entanto, três meses depois, na nova residência, Geraldo Waldomiro Dias faleceu subitamente, aos 68 anos, vitimado por ataque cardíaco fulminante, longe da esposa, que se encontrava na França, e de Beth que, na condição de fulbright scholar, se encontrava em Boston (USA), no prestigioso Berklee College of Music, onde realizou recitais e ministrou master classes sobre música brasileira. No filme de Sérgio Bloch, A vida na flauta, Odette visita o jazigo do marido, no cemitério de Conceição do Ibitipoca – um jazigo por demais simples, despojado, com a singela inscrição PAZ-LUZ, como convinha ao seu perfil.
***
A respeito de sua trajetória artística e de seu conceito sobre a vida e o ensino da música, vale ceder a palavra à própria Odette, com base em sucessivos depoimentos que, sob a forma de cartas, concedeu, entre junho de 2003 e outubro de 2008, a Raul Costa d’Avila, que os registrou em sua tese de doutorado apresentada à Universidade Federal da Bahia. Com o título Odette Ernest Dias: discursos sobre uma perspectiva pedagógica da flauta, a referida tese, orientada pelo Prof. Lucas Robatto, incluiu, entre os componentes da banca examinadora, o musicista mineiro Artur Andrés Ribeiro, professor da Escola de Música da UFMG, integrante do notável conjunto instrumental Uakti e filho de Maria Helena Andrés (consagrada artista plástica) e do saudoso Dr. Luís Andrés Ribeiro de Oliveira (professor da Faculdade de Medicina da UFMG). Nas palavras de Odette Ernest Dias:
“Considero que, desde a infância, tive a sorte de aprender e viver em casa o que é a cultura e a música, vividas e não assistidas, o que define, acho, minha atitude de hoje.”
“Lucien Lavaillotte, que era solista da Ópera de Paris e da Société des Concerts do Conservatoire – as maiores orquestras da cidade –, e amigo de meu pai, foi meu primeiro professor. Eu tinha treze anos. Só tive alguns meses de aula. O relacionamento com ele era muito difícil e eu era muito tímida – mas ele me ensinou algo essencial. Na primeira aula, primeiro com o bocal e depois com a flauta inteira, dedilhando a nota si, ele falou: ‘sopra’ – naturalmente e nada mais; nada de explicações sobre produção do som, acústica etc...etc... somente ‘sopra’ – e até hoje faço o mesmo, com excelentes resultados: todo mundo sabe instintivamente como ‘soprar’. O sopro é vital, místico. Aqui no Brasil, nos meios da música popular, se falava ‘esse flautista tem um sopro bonito’, e não um som bonito. Chego nisso ao meu conceito de ‘som’ bonito – escola bonita? escola francesa? escola alemã? Dá para perceber que não me considero uma representante da dita escola francesa, nem de nenhuma escola – sou da escola do sopro que é de todas as culturas e escolas. Toco um instrumento de sopro, em francês é ‘instrument à vent’ (vento) – prefiro o sopro.”
“Sempre ensinei o que eu fazia, experimentando sempre, até hoje, na música e na vida, daí as minhas aparentes faltas de ‘método’. Meu ‘método’ corresponde à dinâmica de minha vida. Pode confundir os ‘alunos’, que esperam um professor cheio de saber, instalado na sua ‘cátedra’, e não uma areia movediça como eu. Eu ensino a se mover, sempre, até a morte, descobrindo, hesitando, procurando, procurando... O horizonte recua sempre, quanto mais se caminha. O inatingível – eis a vida! Realização? O que é? O que seria isso? A experiência, o passado, serve para apurar minha percepção atual, aprofundar meu olhar sobre o mundo, levantar mais questionamentos. Eu preciso ‘aferir’ cada vez mais o meu instrumento, que é, que sou eu mesma. Tenho agora novos alunos, entre 8 e 60 anos. Espero que eles confiem em mim, mesmo quando desconfiar é mais fácil. Confiar nas dúvidas do outro. É preciso ter muita ‘confiança’ para isso!”
“Minha inquietação, meus questionamentos são cada vez mais fortes. Meu sistema, ausência de sistema, é ‘isso’. Perguntar sempre.” (...) “Não fazer de mim um ‘exemplo’, um sistema único, um ‘método’ único de ensino.”
“Em resumo: técnica não é ferramenta; ela é a própria arte; a mão inseparável do pensamento. É preciso visitar o Museu da Estação de BH – Museu de Artes e Ofícios –, onde cada ferramenta de trabalho é, em si, uma obra de arte. Esse é o meu conceito de ‘técnica’.”
“Exemplos de alguns expoentes da flauta – Moyse, Crunelle, Rampal, Galway, Lavaillotte, praticamente autodidatas – empirismo. Eles não tiveram escola aos seus débuts. O conhecimento que eles já tinham foi ratificado no Conservatoire de Paris. O sistema deles, se é que existe ou existiu, nasceu de sua prática individual e não é produto de uma ‘linhagem’ – de uma escola. A linhagem deles é ausência de linhagem, de referências bibliográficas; tudo isso veio depois, ao longo da prática, do individualismo, da sua curiosidade, das circunstâncias sociais. Investigar como eles ensinavam seria interessante. Como eu mesma vim ao ensino, como me tornei professora – eu não estudei especificamente para isso –, veio normalmente ao decorrer das solicitações. Me torno professora a cada dia – com experiências novas, gratificantes ou não, novos alunos, novas situações, novo contexto.”
“O que eu acho essencial no meu ensino é descobrir a personalidade de cada um, ouvir e procurar desenvolvê-la. Um outro ponto de orgulho meu é que meus alunos tocam todos de uma maneira diferente uns dos outros (até minhas filhas) e atuam em ambientes diferentes. Talvez seja isso a minha ‘escola’.”
“Sou profundamente grata a você por você me proporcionar essa abertura sobre mim mesma.”
***
Além do marido mineiro, do filho Carlos – atual Chefe do Departamento de Instrumentos e Canto da Escola de Música da UFMG –, de sua atuação como professora visitante da UFMG, de sua atuação como professora convidada da Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte e do fato de ter gravado um belo CD (Horizontes) no vetusto Santuário do Caraça,4 Odette Ernest Dias encontra-se visceralmente ligada a Minas Gerais, nomeada que foi para fazer gestões e redigir a seção referente à atividade musical de Diamantina para o dossiê de tombamento da cidade como Patrimônio Cultural da Humanidade. A propósito, suas andanças pelo velho Arraial do Tejuco lhe possibilitaram o resgate de inspiradas peças musicais (modinhas, polcas, valsas, mazurcas, maxixes, peças para piano) garimpadas a partir de manuscritos da segunda metade do século XIX ou dos primeiros anos do século XX. Na foto aqui reproduzida, extraída do documentário de Sérgio Bloch, Odette interpreta, na Biblioteca do Palácio do Bispo, a modinha A partida, datada de 1879, de autoria da compositora Ana Augusta da Natividade.
Quatro das peças musicais garimpadas em Diamantina pela flautista foram incluídas no magnífico CD Paisagens Noturnas (Karmim Produções, 2001), gravado numa chácara em Brasília no ano 2000 (solo de flauta de Odette Ernest Dias e notáveis acompanhamentos, ao violão, de seu filho Jaime Ernest Dias). São elas Negro manto (autor desconhecido), garimpada na casa da octogenária Consuelo Falci, que residia atrás do Mercado Municipal;5 Modinha encantadora (autor desconhecido), garimpada no distrito de São João da Chapada; Valsinha extremosa, de João Baptista Macedo, garimpada nos arquivos do Museu da Memória do Pão de Santo Antônio,6 e Mazurka, de Pedro José Palau, garimpada na mesma fonte.7 Acresce que, em inconteste demonstração de sua forte ligação com a cidade, Odette participou, na condição de convidada especial, do CD Diamantina, uma joia rara (Sonopress), gravado ao vivo, na Igreja do Rosário, pelo grupo de chorinho e seresta Arte Miúda, composto sobretudo por crianças e adolescentes (entre 4 e 15 anos), mas também por idosos (avós e bisavós de até 92 anos!), em memorável encontro de gerações. Nesse CD, a flautista interpreta os choros Papai no choro, da compositora diamantinense Tina Reis, Flor amorosa, de Joaquim Antônio da Silva Callado, e Lamento, de Pixinguinha.
***
Fazendo jus à sua condição de “chorona”, Odette Ernest Dias participou do álbum Chorando Callado (FENAB – Federação Nacional de Associações Atléticas Banco do Brasil – Brasília, 1981), um dos mais importantes resgates dos primórdios do choro já levados a cabo no Brasil, interpretando, com maestria (solos de flauta e flautim) peças de Joaquim Antônio da Silva Callado, Henrique Alves de Mesquita, Viriato Figueira da Silva, Juca Valle, Capitão Rangel, Duque Estrada Meyer, J. P. da Silveira, Videira, Ernesto Nazareth, Mário A. Conceição e Pixinguinha. Participou também desse álbum sua filha Beth Ernest Dias, interpretando (solo de flauta) peças de Joaquim Antônio da Silva Callado e Albertino Pimentel.
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Em 2006, Marta Regina Ozzetti apresentou ao Programa de Pós-Graduação da Escola de Música da UFMG (área de concentração: Performance Musical), como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre, a dissertação intitulada João Dias Carrasqueira. Um mestre da flauta, tendo como orientador o Prof. Maurício Freire Garcia. Nessa dissertação, a mestranda focaliza um dos pioneiros do ensino da flauta no Brasil – o “Canarinho da Lapa” –, pai de Toninho Carrasqueira, concertista premiado internacionalmente e refinado “chorão”, como atestam suas participações na coletânea Princípios do Choro (Acari Records/Biscoito Fino, 2001). Ao final do seu trabalho sobre João Dias Carrasqueira, Marta Regina Ozzetti faz questão de explorar o significado do neologismo flautosofia, criado pelo notável artista para, ab imo corde, expressar sua atitude diante da música e da própria vida. Em depoimento datado de 1993, assim se expressou João Dias Carrasqueira:
“As pessoas não podem achar que elas não tenham o dom de tocar. Depende do professor, que seja amigo, que tenha experiência e que possa ajudá-las. Na minha teoria todo mundo pode tocar. Antigamente se dizia: a música é para todos, mas nem todos são para a música. Eu acho que não deve ser assim. Todos devem tocar. E se não puder tocar flauta, toque um violino, um violão, um piano. A música é necessária à vida. Então, eu faço de tudo para que os meus alunos de flauta consigam tocar. Flautosofia é transformar o som da sua flauta em felicidade. Essa filosofia tem como objetivo maior um mundo mais belo, mais alegre, mais feliz. A música é a melhor das religiões. É uma religião que todos entendem e uma linguagem que todos entendem. Você deve falar muito em fraternidade, em amor a Deus, ao próximo, dentro das suas convicções. Eu tenho lidado com muitos alunos judeus, espíritas, protestantes, católicos, como se eles fossem filhos da gente, temos o mesmo pai, que é Deus. Todas as religiões procuram se unir a Deus e ao próximo. Religar. Religião é religar Deus ao homem e o homem aos outros homens. É confraternização. Fraternidade humana. E com a linguagem da música, se pode fazer isso. Talvez a música ainda salve o mundo, porque os homens não se entendem. Mas a música todo mundo entende. Ela toca corações. É um sonho. Mas pode ser assim, não?”
Mutatis mutandis, pode-se afirmar, pedindo licença ao saudoso João Dias Carrasqueira, que a flautosofia, enquanto atitude diante da música e da própria vida, aplica-se, como uma luva, à musicista Odette Ernest Dias que, dedicando-se, de corpo e alma, tanto à música erudita quanto à música popular, continua espalhando, como o faz há mais de 60 anos, o mavioso som de seu instrumento pelos quatro cantos do país adotivo.
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1 – Um dos precursores do Clube do Choro de Brasília, o advogado e cavaquinista Francisco de Assis Carvalho da Silva era cognominado Dr. Six pois tinha seis dedos em cada mão, configurando uma malformação congênita denominada polidactilia, herdada como uma característica autossômica dominante. Tanto assim que, de seus cinco filhos, quatro herdaram essa característica, compartilhada por outros membros da família, num total de 14 pessoas acometidas, seja do sexo masculino, seja do sexo feminino. O Dr. Six era pessoa das mais queridas no universo musical brasiliense. De acordo com o jornalista Irlam Rocha Lima, do Correio Brasiliense, as rodas de choro que ele promovia em sua residência, no Lago Sul, chegavam a durar até 24 horas! Por conseguinte, não foi sem razão que Francisco de Assis Carvalho da Silva foi homenageado pelo bandolinista pernambucano Rossini Ferreira com o choro Um alô para o Six e pelo flautista capixaba Carlos Poyares com o choro Uma chorada na casa do Six.
2 – A respeito de Heitor Avena de Castro (1919-1981), indistintamente dedicado à música erudita e à música popular (em especial o choro), veja-se o artigo de Beth Ernest Dias, filha mais velha de Odette, publicado, em 1º de fevereiro de 2014, no caderno Pensar do Correio Brasiliense, com o título Avena de Castro e o sábado à tarde. De acordo com Beth Ernest Dias, as memoráveis reuniões musicais realizadas aos sábados, embrião do Clube do Choro de Brasília, eram lideradas pelo virtuoso citarista, considerado por Jacob do Bandolim “seu melhor intérprete”, conforme deixou claro na dedicatória do choro Pra você. Durante sua brilhante trajetória, Avena de Castro compôs mais de 100 choros, marcados por melodias apuradas e, particularmente, por harmonias arrevesadas, capazes de “jogar no buraco” até os mais experimentados instrumentistas.
3 – No documentário de Sérgio Bloch, Odette Ernest Dias interpreta, acompanhada ao piano por Berenice Menegale, a peça Andante em Dó Maior de Wolfgang Amadeus Mozart (gravação realizada em Belo Horizonte, na casa de Berenice Menegale, em setembro de 2004).
4 – No CD Horizontes, gravado no vetusto Santuário do Caraça (Igreja de Nossa Senhora Mãe dos Homens), a flauta de Odette interage com o canto dos pássaros e os sons da exuberante natureza local, tão admirada pelos adeptos do ecoturismo. Horizontes marca o encontro da obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750) com a obra do flautista e compositor norte-americano Paul Horn (1930-2014), pioneiro da New Age Music. Consta que, ao ser informado sobre a intenção de Odette Ernest Dias de interpretar suas composições, Paul Horn teria declarado: “Odette pode tudo”. Merece registro o fato de o Santuário do Caraça, com sua acústica privilegiada, ter servido de estúdio para a gravação do musical Missa dos Quilombos, de Milton Nascimento, em parceria com Dom Pedro Casaldáliga e Pedro Tierra, lançado, em 1982, pela gravadora Ariola.
5 – A propósito de Negro Manto, vale reproduzir as palavras de Odette Ernest Dias incluídas no encarte do CD Paisagens noturnas: “D. Consuelo Falci, senhora então com seus 80 anos, que morava atrás do Mercado de Diamantina, foi quem cantou essa música para mim. Passei tardes deliciosas em sua casa, quando ela e seu irmão Antônio dedilhavam seus violões e me transmitiam esses recados do passado, tudo isso depois de lauto lanche: bolo, vinho tradicional de Diamantina e canto dos passarinhos que enfeitavam a varanda. Negro manto de estrelas bordadas, ambiente soturno e misterioso”. Dotada de “profundo espírito musical”, a julgar pelas palavras de José Moreira de Souza (Boletim Informativo da AFAGO, 01/2008), a professora Consuelo de Jesus Falci, falecida em 1992, era por demais querida não somente em Diamantina, como também em Gouveia – onde trabalhou entre 1934 e 1946 –, razão pela qual virou nome de rua nas duas cidades mineiras da mesorregião do Jequitinhonha. Ainda a respeito de Negro manto, essa modinha, que tanto me fascina, foi interpretada (solo de flauta) por meu filho Renato, em julho de 2010, durante a memorável solenidade em que recebi o título de Professor Emérito de Clínica Médica da Faculdade de Medicina da UFMG.
6 – Entidade filantrópica dedicada a amparar os velhos e desvalidos, o Pão de Santo Antônio foi fundado, em 14 de julho de 1901, por solidários diamantinenses capitaneados pelo jornalista e professor José Augusto Neves, avô do Dr. Jayme Neves, Professor Emérito da Faculdade de Medicina da UFMG, que lhe dedicou um livro inteiro – José Augusto Neves: o jornalista-escritor, sua obstinação e vocação ecológica (Belo Horizonte: Imprensa Oficial de Minas Gerais, 1986). A propósito do diamantinense Jayme Neves, meu saudoso amigo, vale registrar suas candentes palavras sobre sua querida cidade natal, ao tomar posse, em 29 de maio de 1985, como Membro Titular da Academia Mineira de Medicina. Ao fazer o ‘elogio biográfico’ de seu antecessor, o acadêmico Flávio Neves, assim se expressou Jayme Neves naquela ocasião:
“Foi ali, naquela cidadezinha incrustada em serros alcantis que, muitas vezes, nos encontramos. Um mesmo impulso, então, nos tocava: o zelo às raízes. De tempos em tempos, ali nos descobríamos um ao outro a amanhar a terra, a remexer raízes, na evocação sempre terna dos tempos e dos vultos, tão necessária ao revigoramento da alma diamantinense: a minha, indígena e apaixonada; a dele, adotiva, mas irremediavelmente apaixonada, pois não é esta paixão contagiosa? E qual um de nós, lembro-me dele a vaguear extasiado, em passo cadencioso, pelas ruas e becos dos quais se tornou tão íntimo. O arrebatamento nessas andanças, não raro, o fazia distraído a tropeçar nos passantes, livre de intenções e de ebriez; e como não botava reparos no chão, punha-se a tropicar nas frinchas ou a resvalar nas pedras, que o tempo cuidou de torná-las teimosamente escorregadias. É que seus olhos inquietos e curiosos de esteta helênico vadiavam de um lado para outro, para todos os lados, para cima e para o alto, numa contemplação metódica e minuciosa, como a descobrir, a redescobrir a opulência de um conjunto arquitetônico que tantas vezes vira. E agora ele fazia coro conosco, os apaixonados, também a jactar-se embevecido ante a contemplação do mais típico conjunto barroco civil de todas as cidades históricas mineiras. Sua acurada sensibilidade estética e o conteúdo humanístico de sua personalidade peculiar punham-no, ademais, a contar e a recontar as sacadas, as portas e as janelas do casario do burgo em procissão, impertigando-se, quem sabe, com sua quase exagerada fartança. Vasculhava as varandas, as sacadas, os balcões, os alpendres, os varandins, os mirantes, como a decifrar projetos recuados no tempo, de edificações concebidas e executadas para abrigar uma comunidade que parecia conspirar para uma vida plena de encontros. Ali, ele deve ter tantas vezes cogitado que se o modo de conceber uma obra de arte é já o modo de executá-la, a cidadezinha foi edificada para que sua gente se descobrisse nos encontros. De fato, ali ninguém está só, nem ausente de si mesmo. Como tantos outros, também Flávio vislumbrava, naquela arquitetura singela, uma obediência quase intuitiva ao impulso da convivência cósmica.”
O discurso de Jayme Neves, com o título “Sobre uma Medicina órfã de humanismo”, foi incluído em livro de sua autoria, Ensaios médico-educativos e sociais (Belo Horizonte: Edição do Autor, 1996), que, a seu convite, tive a honra de prefaciar.
7 – No CD Paisagens noturnas, Odette interpreta, entre outras composições eruditas e populares, a valsa Pour Odette, peça musical em sua homenagem de autoria do multi-instrumentista, compositor, arranjador, regente e produtor musical carioca Ruy Quaresma. Importa assinalar que Odette foi homenageada por outros compositores; é o caso, por exemplo, de Jorge Antunes, que lhe dedicou a sugestiva peça musical Le jour de chorinho est arrivé, cujo título, ao que tudo indica, é uma alusão ao segundo verso de La Marseillaise.
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Agradecimentos – A Carlos Ernest Dias e, especialmente, a Maria Elisabeth (Beth) Ernest Dias – que tocou na Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro e lecionou na Escola de Música de Brasília –, pela disponibilidade, confiança e inestimável colaboração. Ao cineasta Sérgio Bloch, por ter permitido a reprodução de preciosas imagens extraídas de seu documentário A vida na flauta (ABBAS Filmes Ltda, 2005).
Agradecimentos – A Carlos Ernest Dias e, especialmente, a Maria Elisabeth (Beth) Ernest Dias – que tocou na Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro e lecionou na Escola de Música de Brasília –, pela disponibilidade, confiança e inestimável colaboração. Ao cineasta Sérgio Bloch, por ter permitido a reprodução de preciosas imagens extraídas de seu documentário A vida na flauta (ABBAS Filmes Ltda, 2005).
AGOSTO 2014
Paulo Rónai e Ian Guest:
dois brasileiros made in Hungary
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
Na condição de aluno do inesquecível Colégio Estadual de Minas Gerais, escola pública de alta qualidade, estudei latim em livro do professor Paulo Rónai (1907-1992), húngaro naturalizado brasileiro que acabara de assumir o posto de professor catedrático do Colégio Pedro II do Rio de Janeiro. Anos mais tarde, em face do fascínio que compartilhávamos pela obra de João Guimarães Rosa – cordisburguense como meu pai –, tornei-me amigo por correspondência do notável intelectual. Uma prova inconteste dessa amizade foi a resenha que ele publicou, em 1982, na edição número 39 do Jornal de Letras de Lisboa (Portugal), a respeito do meu livro João Guimarães Rosa, publicado no ano anterior pela Imprensa da UFMG. Ademais, em 1984, Paulo Rónai enviou para seu amigo Valentín Paz-Andrade (1898-1987), jurista e escritor galego residente em Vigo (Galiza, Espanha), cópia do discurso que eu proferira, em outubro do mesmo ano, por ocasião da instalação da Academia Cordisburguense de Letras Guimarães Rosa. Nesse discurso, eu fazia referência ao livro de Paz-Andrade, A galeguidade na obra de Guimarães Rosa, publicado no Brasil, em 1983, pela Editora DIFEL, com tradução do galego pelo próprio Paulo Rónai¹. Em janeiro de 1988, na companhia de minha esposa, Ana Maria, e de meus três filhos, visitei Paulo Rónai em sua residência – o aprazível Sítio Pois É, no distrito de Conselheiro Paulino, a aproximadamente 6 km da zona urbana de Nova Friburgo (RJ). Na ocasião, tivemos o imenso prazer de conhecer sua memorável biblioteca, composta por quase oito mil livros e mais de 60 mil documentos. Na biblioteca de seu “eremitério”, como gostava de assinalar, Paulo Rónai, octogenário, passava a maior parte do tempo, lendo e escrevendo; ali, em meio a pequenas pausas, gostava de espreitar os lagartos que vinham até o galinheiro vizinho comer os ovos. Finalmente, em janeiro de 1992, quatro anos depois da inesquecível visita que lhe fizemos, encerrou-se, melancolicamente, meu fraternal contato com o amigo, quando recebi, pelo correio, sua última – e dolorosa – mensagem:
Sítio Pois É, 10 de janeiro de 1992
Caro(a) amigo(a)
Em 4 de dezembro, submeti-me a uma segunda operação (extração da laringe), que me tirou a voz. Antes disso, já a doença de Parkinson tinha reduzido a minha letra a quase ilegível. Assim, não me é possível responder individualmente a todas as correspondências de fim de ano. Por isso resolvi recorrer a cópias xerox para, pelo menos numa circular, agradecer aos bons amigos suas manifestações de interesse e retribuir com gratidão os amáveis votos de feliz Natal e Ano Bom.
Paulo Rónai
Filho de um livreiro, Paulo Rónai (Rónai Pál) nasceu em Budapest (Hungria) em 13 de abril de 1907. Nos meios literários húngaros era conhecido como tradutor e professor de latim, francês e italiano. Em 1939, depois de aprender sozinho o português, publicou, no país natal, a primeira antologia de poetas brasileiros (Brazilia Üzen – Mai Brazil Költök), que incluía, entre outros autores, Ribeiro Couto, Paulo Setubal, Mário de Andrade, Jorge de Lima, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Cruz e Souza, Menotti del Picchia e Manuel Bandeira. Em 1940, durante a 2ª Guerra Mundial, em razão de sua ascendência judaica, foi internado num campo de trabalhos forçados de Háros-sziget, ilha do Danúbio, onde dormia num estábulo e era obrigado a trabalhar como pedreiro na demolição de um edifício militar para, em seguida, reconstruí-lo dez metros adiante. Consta que, durante esse período, para ocupar a mente, dedicava-se a declamar poemas épicos gregos. Em dezembro desse mesmo ano, graças a um visto especial concedido pelo governo de Getúlio Vargas por sua contribuição para a difusão da cultura brasileira no exterior, emigrou para o Brasil com um passaporte que exibia a grave advertência “Não é válido para retorno”. Depois de passar dois meses em Portugal, desembarcou no Rio de Janeiro em 3/3/1941, pouco antes de completar 34 anos, deixando para trás a noiva Magdalena Péter, com a qual se casou, por procuração, em março do ano seguinte, na expectativa de tornar possível sua vinda para o Brasil. No entanto, em março de 1944, o exército alemão invadiu a Hungria e, em janeiro de 1945, Magdalena Péter foi retirada à força do consulado português, onde se refugiara, e assassinada pelos nazistas. Em 4/7/1945, Paulo Rónai naturalizou-se brasileiro e, em 1952, casou-se com uma italiana de ascendência judaica, Nora Tausz, mãe de suas duas filhas, Cora (jornalista) e Laura (musicista e professora da UniRio).
Na condição de humanista, filólogo, poliglota, tradutor profissional, lexicógrafo, cronista, ensaísta, professor e crítico literário, Paulo Rónai trouxe enorme contribuição para a cultura brasileira. Foi o organizador da edição brasileira e supervisor da tradução dos 17 volumes que compõem A comédia humana, de Honoré de Balzac, que enriqueceu com o acréscimo de 7.493 notas de rodapé, em eloquente testemunho de sua cultura enciclopédica. Ademais, entre tantas outras contribuições, que fogem ao escopo deste texto, foi o responsável pela edição póstuma de duas obras – Outras estórias e Ave, palavra – de autoria de seu fraterno amigo João Guimarães Rosa, publicadas, respectivamente, em 1969 e 1970. Aliás, o prefácio (Pequena palavra) da Antologia do conto húngaro, organizada por Paulo Rónai, foi redigido pelo próprio Guimarães Rosa. Em texto primoroso, o escritor cordisburguense discorre poeticamente sobre a história da Hungria, sua cultura e seu idioma – “uma língua in opere, fabulosamente em movimento, fabril, incoagulável, velozmente evolutiva, toda possibilidades, como se estivesse sempre em estado nascente, apta avante, revoltosa”.
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No dia 12 de maio de 1957, desembarcou na Praça Mauá, região portuária do Rio de Janeiro, uma família de refugiados da guerra civil que assolava a Hungria natal². Tratava-se de George Geszti (pianista/concertista/educador musical) e de sua esposa Klara Geszti (educadora musical), acompanhados dos três filhos. Na ocasião, foram recebidos, justamente, pelo amigo e colega de infância de George e Klara, Paulo Rónai – uma espécie de “porto seguro” para quem fora obrigado a deixar o país natal e aportar em terra estranha, com todas as suas graves implicações. O filho mais velho do casal, Ian Guest (Geszti János), que completaria 17 anos no dia 23 do mesmo mês, naturalizar-se-ia brasileiro e, plenamente adaptado ao país adotivo, tornar-se-ia, a exemplo de Paulo Rónai, um dos nomes mais importantes do seu universo cultural, como se verá a seguir.
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| Ian Guest com os pais e irmãos, recém-chegados ao Rio de Janeiro. |
Ian Guest nasceu em Budapest (Hungria), em 23 de maio de 1940, entre duas salas de música onde seus pais lecionavam simultaneamente. Logo após seu nascimento, seu pai executou ao piano a única música que compôs na vida, dedicada ao primogênito. Aos seis anos, começou a aprender violino, que estudou até os 12 anos, e compôs um tema com três variações inspirado em pequenas peças de piano ouvidas à sua volta. Dos 12 aos 16 anos, teve aulas de piano e, a partir dos 14 anos, começou a se preparar para o curso de composição no Conservatório Béla Bartók, na cidade natal³; esse projeto foi prematuramente abortado por ter sido obrigado a fugir da Hungria juntamente com a família.
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| O menino Ian Guest e seu violino. |
Aportando no Brasil, em 12 de maio de 1957, com 17 anos incompletos, Ian Guest matriculou-se no Colégio Pedro II do Rio de Janeiro, onde concluiu, em ano e meio, o segundo grau.
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Audição de piano na casa de Ian Guest no Rio de Janeiro, no final dos anos 1950.
Ao piano, George Geszti; sentado, Paulo Rónai, ladeado pela mãe e pela esposa Nora;
de pé, junto à porta, o jovem Ian Guest. |
Alguns anos depois, respectivamente em 1973 e 1979, Ian Guest graduou-se em composição pela UFRJ e pelo prestigioso Berklee College of Music, de Boston (USA), onde concluiu o bacharelato com distinção e louvor (magna cum laude). Na UFRJ, para a obtenção do título, compôs um poema sinfônico que incluía uma balada do folclore húngaro intitulada Kömüves Kelemen, traduzida por Paulo Rónai.
Divulgador, no Brasil, do Método Kodály de Musicalização4, com o qual entrara em contato no Conservatório Bela Bartók, de Budapest, Ian Guest fundou, no país adotivo, em 1974, a Sala Corpo e Som do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, em 1987, o CIGAM (Centro Ian Guest de Aperfeiçoamento Musical), por intermédio do qual, num tempo em que a Música Popular Brasileira praticamente não era contemplada nas universidades, contribuiu para a formação de inúmeros músicos, muitos deles visceralmente ligados ao choro. Entre os alunos que granjeou ao longo de sua profícua trajetória, incluem-se artistas renomados como Toninho Horta, Wagner Tiso, Turíbio Santos, Raphael Rabello, Leila Pinheiro, Almir Chediak, Hélio Delmiro, Zélia Duncan, Maurício Einhorn, Joel Nascimento, Luiz Otávio Braga, Luís Carlos Vinhas, Maurício Carrilho, Henrique Cazes, Yuri Popoff, Maurício Tapajós, Roger Henri e Mario Adnet.
Como compositor eclético, Ian Guest tem feito incursões pelos mais variados gêneros musicais como a canção, a modinha, a toada, a bossa nova, o baião, o xótis, a shuffle music, a balada, o blues, o jazz, a marcha, alguns temas infantis e, como não poderia deixar de ser, o choro, “a essência musical da alma brasileira”. Descartando a melodia do Estudo número 9, de Frédéric Chopin, Ian Guest extraiu sua harmonia e compôs, por cima, uma melodia, fantasiando como seria um choro de autoria do compositor polonês – o “rei da harmonia” –, tivesse ele nascido no Brasil; assim nasceu Minha chopinião. Ademais, na condição de “parceiro” de Sergei Rachmaninov, valeu-se da harmonia do Prelúdio número 3 compondo, por cima, nova melodia; assim nasceu Rachmaninov no choro. Entre os choros compostos por Ian Guest, vale destacar É bom chegar a Mariana, incluído no CD 16 estudos escritos e gravados para piano (LUMIAR Discos & Editora, 2000), na interpretação do pianista e arranjador Itamar Assiére, seu ex-aluno. Essa inspirada peça musical – cuja partitura, manuscrita, encontra-se disponível em http://ianguest.com.br/br/composicoes/ – é uma comovida homenagem à primeira cidade de Minas, onde o compositor residiu entre 1997 e 2013, antes de mudar-se para Tiradentes5. De acordo com suas próprias palavras – comunicação pessoal –, “É bom chegar a Mariana brotou em mim ao chegar em casa após uma viagem à Europa – a alegria da chegada superando a da partida”.
No rastro das mais remotas manifestações musicais de Minas, Ian Guest viabilizou embotadas partituras de polcas, lundus e choros centenários encontrados por pesquisadores do ICHS (Instituto de Ciências Humanas e Sociais) da UFOP num velho sobrado de Monsenhor Horta, distrito de Ouro Preto, e, sensibilizado com o feliz achado, pôs-se a interpretá-las ao piano pelas redondezas, acompanhado por instrumentistas locais, a ponto de arrancar lágrimas dos mais idosos, descendentes dos músicos da época em que o distrito se chamava São Caetano do Rio do Carmo. Por especial cortesia de Ian Guest, reproduz-se, a seguir, uma dessas peças musicais.
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| “Os dois amantes”, de José Ramos. Peça musical centenária, resgatada em Monsenhor Horta. |
Atualmente, além de continuar participando de cursos e oficinas musicais Brasil afora – incluído o Curso Internacional de Verão da Escola de Música de Brasília –, Ian Guest ministra aulas de Harmonia, Arranjo e Musicalização pelo método Kodály na Bituca – Universidade Livre de Música, que funciona num prédio da antiga Estação Sericícola de Barbacena, há muito desativada6. A respeito do magistério, assim se exprime o eterno professor:
O professor ensina mais do que sabe e, através do ensino, aprende mais do que ensinou. Minhas aulas e livros autorais, aprendi com meus alunos.
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Em 2009, Zsuzsanna Filomena Spiry apresentou à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP a dissertação de mestrado intitulada Paulo Rónai, um brasileiro made in Hungary. Se se substituísse Paulo Rónai por Ian Guest, poder-se-ia conceber uma outra dissertação de mestrado igualmente válida. Isso porque, tanto o filho do livreiro quanto o filho do pianista que aportaram no Brasil fugidos, respectivamente, do furor nazista e do furor comunista, integraram-se tão bem ao universo cultural do país adotivo que, sem abdicarem da cultura de seu país de origem, brasileiros se tornaram.
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1 – Nesse livro, prefaciado e traduzido por Paulo Rónai, Valentín Paz-Andrade, membro da Real Academia Galega, cita uma frase de Guimarães Rosa – “Toda língua são rastros de velho mistério” – extraída da crônica Uns índios (sua fala), de Ave, palavra e explica como elementos galegos que perderam vivência no português, principalmente literário, ou que mesmo dentro da comunidade linguística foram abandonados, recobram sua plenitude ou pureza na obra do escritor mineiro. Com efeito, assim como a Galiza (Espanha) foi o “povo-fonte” para a formação do idioma em Portugal, este foi o “povo-ponte” de uma transculturação para o Brasil. E o sertão que, ao contrário da região litorânea, vivia em quase absoluto isolamento cultural, foi justamente o terreno mais propício à manutenção das características linguísticas das primeiras fases dessa transculturação. Em carta que me enviou, datada de 22/12/1984, escrita em galego, assim se manifestou Paz-Andrade a respeito do discurso que lhe enviara Paulo Rónai:
Noso común amigo o prof. Paulo Rónai dóume a conocer as brilantes palabras por V.E. pronunciadas, con benevolos xuicios sobre A Galecidade na Obra de Guimarães Rosa. Estóu na obriga, que cumplo con moita complacencia, de lle agradecer seus xuicios sobre o meu livro.
2 – A Revolução Húngara de 1956 (1956-os forradalom) resultou de um levante popular espontâneo contra o governo stalinista e contra a política imposta pela União Soviética. Foi deflagrada em 23/10/1956 com uma grande marcha de estudantes no centro de Budapest. Em 4/11/1956, o exército soviético invadiu a cidade e abortou o movimento, pondo fim à resistência organizada seis dias depois. Em consequência de tais acontecimentos, marcados por grande número de mortos e feridos, dezenas de milhares de húngaros deixaram o país natal.
3 – A respeito de Béla Bartók (1881-1945), vale assinalar que o respeitado crítico literário Antonio Cândido (O homem dos avessos. In: Tese e Antítese. São Paulo: Editora Nacional, 1964) comparou a composição de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, ao processo utilizado pelo compositor e pianista húngaro para forjar uma música erudita e refinada baseada na música de raiz.
4 – De acordo com o compositor, etnomusicólogo, pedagogo, linguista e filósofo húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), idealizador do método homônimo, “Precisamos aprender a ouvir música com os olhos e ver música com os ouvidos”; ou, em outras palavras, o aluno deve desenvolver a aptidão de ver o que ouve e de ouvir, mesmo sem o instrumento, o que na partitura vê. A exemplo de Béla Bartók, Zoltán Kodály dedicou-se a resgatar os valores das canções folclóricas húngaras, resguardados pela tradição camponesa.
5 – Tradicionalmente, Mariana – antigo arraial de Nossa Senhora do Carmo, fundado em 1696 – é considerada a mais antiga cidade de Minas Gerais, razão pela qual passou-se a comemorar anualmente, em 16 de julho, naquela cidade, o Dia de Minas. No entanto, tendo como centro irradiador a Universidade Estadual de Montes Claros, surgiu, há alguns anos, o chamado Movimento Catrumano, de acordo com o qual não se poderia admitir que a fundação de Minas Gerais fosse debitada apenas à sociedade mineradora, profundamente arraigada no imaginário popular, em detrimento da sociedade pastoril dos antigos currais do São Francisco, em geral preterida pelos historiadores. Tanto assim que, por analogia com o Dia de Minas, foi oficialmente criado, em 2011, o Dia dos Gerais. Comemorado em 8 de dezembro, o Dia dos Gerais tem como cidade-matriz Matias Cardoso – antiga freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Morrinhos, situada nas imediações do Parque Nacional Cavernas do Peruaçu, de inestimável valor arqueológico –, cujas origens remontam também ao final do século XVII. Destarte, Mariana e Matias Cardoso constituiriam dois polos, a partir dos quais ter-se-iam expandido, respectivamente, a sociedade mineradora e a sociedade pastoril, cuja articulação, em fins do século XVII e início do século XVIII, teria possibilitado o surgimento de uma sociedade sui generis plantada, em posição estratégica, no coração do Brasil.
6 – O primeiro diretor da Estação Sericícola de Barbacena, criada por decreto governamental em 1912, na Colônia Rodrigo Silva, foi meu saudoso tio-avô materno Amílcar Savassi (1876-1973), italiano naturalizado brasileiro, que se especializou na Real Escola de Sericicultura de Milão e era cognominado, carinhosamente, “o Pai do bicho-da-seda”. A Estação Sericícola de Barbacena foi homenageada por Ian Guest com o choro Na Sericícola, composto em parceria com Pablo Bertola, musicista ligado ao grupo de teatro Ponto de Partida.
Agradecimentos – Ao exímio violonista Carlos Walter – amigo fraterno, sempre disponível –, por ter intermediado meu contato com Ian Guest; a Ian Guest, pela atenção que me dispensou e pela cessão das preciosas fotos que ilustram este artigo.
Junho 2014
Ocupação Felicitária
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
Em 14 de julho de 2011, foi aberto oficialmente, em São Paulo, o Movimento Sincopado, coletivo de choro reunindo mais de uma dezena de conjuntos musicais – uma espécie de ação conjunta de jovens chorões dispostos efetivamente a agir, em vez de, passivamente, ficarem na expectativa da boa vontade de produtores, agitadores culturais e empresários do mercado fonográfico ou radiofônico. Seu principal objetivo: revelar talentos e marcar posição no atual cenário artístico brasileiro. Em 3 de outubro de 2012, com o título Movimento Sincopado, foi lançado o primeiro CD do coletivo de choro, projeto que se tornou possível graças ao apoio do Governo do Estado de São Paulo (Secretaria de Cultura – Programa de Ação Cultural). Com direção musical do violonista Ruy Weber, participaram do CD os conjuntos Choro da Casa, Os Camundongos, Marcel Martins e Conjunto, Coisa da Antiga, Central do Choro, Felipe Soares e convidados, Bora Barão, Conjunto Quartetonia, Allan Abbadia e Conjunto e Banda do Sincopado. No encarte do CD, há breve alusão ao significado de síncope, em se tratando da medicina, da gramática e da música:
“Na Medicina, síncope indica parada ou diminuição momentânea dos batimentos cardíacos, acompanhada de suspensão da respiração e de perda temporária da consciência. Na gramática, síncope significa a suspensão de fonemas no interior da palavra como, por exemplo, mor em vez de maior. Tanto na Medicina como na gramática, o termo síncope sugere modificação ou alteração no ritmo do corpo ou da língua. Na música, a síncope indica desvios no padrão rítmico em que o som – articulado na parte fraca do tempo ou do compasso – prolonga-se para a parte forte do tempo seguinte. [...] O choro tem a ver com ritmo quebrado, melodias elaboradas, fraseado sinuoso, rico em notas e acentuadamente gingado, com divisões rítmicas ziguezagueantes.”
O CD Movimento Sincopado foi dedicado à memória de Altamiro Carrilho, que falecera em 15 de agosto de 2012, mas que, havia poucos meses, ou seja, em 25 de fevereiro do mesmo ano, participara, no SESC Santana, juntamente com Ruy Weber e integrantes do Movimento Sincopado, de memorável espetáculo intitulado Movimento Sincopado encontra Altamiro Carrilho. Tomei conhecimento desse evento por intermédio do músico Carlos Amaral, integrante do conjunto Choro da Casa, por ocasião de inesquecível roda de choro que, em 14 de abril de 2012, promovi em minha residência, com a participação de Waldir Silva (cavaquinho), Lucas Ladeia (cavaquinho), Emanuel Madeira (bandolim, gaita e violão), Oszenclever Camargo de Carvalho (pandeiro) e do próprio Carlos Amaral (violão de 7 cordas), além de meus filhos Alexandre (violão de 6 cordas), Guilherme (cavaquinho) e Renato (flauta transversal e bandolim).¹
As circunstâncias que presidiram a apresentação de Altamiro Carrilho no SESC Santana, a mim relatadas, na condição de testemunha ocular, por Carlos Amaral, muito me sensibilizaram, a ponto de me estimularem a redigir este depoimento. Isso porque, não obstante estivesse muito doente – tanto assim que faleceria, vitimado por câncer do pulmão, seis meses depois –, Altamiro fez questão de atender ao convite dos jovens chorões paulistanos, deslocando-se do Rio de Janeiro amparado por duas enfermeiras, como ilustra a fotografia abaixo reproduzida, gentilmente cedida pelo próprio Carlos Amaral.
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Altamiro Carrilho, num quarto de hotel de São Paulo, durante ensaio para a apresentação no SESC Santana, na companhia de André Parisi (clarinete), Carlos Amaral (violão de 7 cordas), Felipe Soares (acordeom) e de duas enfermeiras.
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De acordo com Carlos Amaral, além de debilitado fisicamente e por demais triste com seu precário estado de saúde, Altamiro Carrilho encontrava-se extremamente emotivo, a ponto de chorar copiosamente sempre que lhe vinham à mente antigas lembranças. Chegou-se mesmo a cogitar do cancelamento de sua apresentação, não fosse sua determinação em não decepcionar aqueles que, ansiosamente, esperavam revê-lo. No entanto, durante o espetáculo, o octogenário flautista ganhou alma nova, se superou: brincou com a plateia, contou casos e, a despeito de suas limitações físicas, executou, com entusiasmo, como se o fizesse pela primeira vez, alguns de seus grandes sucessos, como o maxixe Rio antigo e o melodioso choro Aeroporto do Galeão, inspirado em quatro notas musicais ouvidas antes de um embarque para Fortaleza.² Ora, Altamiro Carrilho ganhou sua primeira flauta (flauta de lata) aos cinco anos, em sua terra natal, Santo Antônio de Pádua (RJ); por conseguinte, aos 87 anos, quando de sua apresentação no SESC Santana, completava 82 anos de prazerosa dedicação à música, configurando inconteste exemplo de alguém dedicado a uma modalidade de “ocupação felicitária”, razão de ser dos comentários que se seguem.
O conceito de “ocupação felicitária”, em contraposição a “ocupação forçosa”, foi desenvolvido pelo filósofo madrilenho José Ortega y Gasset (1883-1955) no texto Caza y felicidad, parte de texto mais amplo, La caza como ejercicio y como ética, escrito a pedido de Eduardo Figueroa Alonso Martínez, conde de Yebes (1899-1986), como prólogo do livro de sua autoria intitulado Veinte años de caza mayor. Por sua importância, reproduzem-se a seguir alguns fragmentos desse instigante texto, na versão original, em castelhano:
“Pero el hombre es un animal que perdió el sistema de sus instintos o, lo que es igual, que conserva de ellos sólo residuos y muñones incapaces de imponerle un plan de comportamiento. Al encontrarse existiendo se encuentra ante un pavoroso vacío. No sabe qué hacer, tiene él mismo que inventarse sus quehaceres y ocupaciones. Si contase con un tiempo infinito ante sí, no importaría mayormente: podría ir haciendo cuanto se le ocurriese, ensayando, una tras otra, todas las ocupaciones imaginables. Pero la vida es breve y urgente... [...] La vida es de suyo insípida, porque es un simple ‘estar ahí ’. De modo que existir se convierte para el hombre en una faena poética, de dramaturgo o novelista: inventar a su existencia un argumento, darle una figura que la haga, en alguna manera, sugestiva y apetecible. Ello es que para casi todos los hombres la mayor porción de la vida está llena de ocupaciones forzosas, de faenas que por su gusto no ejecutarían. [...] Por eso las llamamos ‘trabajos’, palavra que significó primero un atroz tormento (trepalium).³ Y lo que más nos atormenta en los trabajos es que al llenar el tiempo de nuestra vida nos parece que nos lo quitan o, dicho de otro modo, que la vida empleada en el trabajo no nos parece ser la verdaderamente nuestra, la que debía ser, sino, al contrario, la aniquilación de nuestra auténtica existencia. [...] La cual manifiesta que, sumergido penosamente en sus trabajos o ocupaciones forzosas, el hombre proyecta con su fantasía, a ultranza de ellos, otra figura de vida consistente en ocupaciones muy distintas, en cuya ejecución no le parecería perder su tiempo, sino, al revés, ganarlo, llenándolo satisfactoria y debidamente. [...] Mientras las ocupaciones forzosas se presentan con el cariz de imposiciones forasteras, a estas otras nos sentimos llamados por una vocecita íntima que las reclama, desde secretos y profundos pliegues yacentes en nuestro recóndito ser. Este extrañísimo fenómeno de que nos llamamos a nosotros mismos para hacer determinadas cosas es la ‘vocación’. [...] Ejercitamos las actividades trabajosas, no por estimación alguna de ellas, sino por el resultado que tras sí dejan, en tanto que nos entregamos a ocupaciones vocacionales por complacencia en ellas mismas, sin importarnos su ulterior rendimiento. Por eso deseamos que no concluyan nunca. Quisiéramos perennizarlas, y, en verdad, que absortos en una ocupación feliz sentimos un regusto, como estelar, de eternidad. He ahí a los humanos colocados frente a dos repertorios opuestos de ocupaciones: las trabajosas y las felicitarias. Es conmovedor y de gran melancolía ver como en cada individuo combaten ambos. [...] La cosa tiene la mayor importancia, porque en las ocupaciones felicitarias, repito, se revela la vocación del hombre.”
Refletindo sobre as candentes palavras de José Ortega y Gasset, vem-me à mente uma instigante chamada para o programa Bem, amigos!, veiculado pelo canal Sport TV nas noites de segunda-feira e apresentado, quando se encontra no Brasil, pelo jornalista Galvão Bueno: “Galvão Bueno salva sua segunda-feira”. A meu ver, semelhante mensagem pode ser interpretada de duas maneiras: 1 – às segundas-feiras, em geral não se transmitem partidas de futebol, impondo-se algo afim para substituí-las; 2 – segunda-feira é um dia malvisto pela maioria das pessoas que, não suportando, por razões várias, seu próprio trabalho – experimentado como “ocupação forçosa” –, começam a angustiar-se já ao entardecer de domingo. Ora, a chamada para o programa Bem, amigos! não se aplica ao mestre Altamiro Carrilho visto que, irremediavelmente vocacionado para a música, ele logrou fazer de seu trabalho, até o ocaso da vida, não apenas uma forma de garantir a própria sobrevivência e o sustento da família, mas, ao mesmo tempo, uma incontestável “ocupação felicitária”, que, além de prazerosa, lhe reforçou sobremaneira a auto-estima e lhe ensejou o florescimento de toda a sua criatividade. Por conseguinte, não reluto em afirmar que, para o saudoso flautista, todas as segundas-feiras já estavam por si mesmas salvas...
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1 – Entre centenas de concorrentes de todo o País, Carlos Amaral foi um dos 30 selecionados, juntamente com meu filho Renato Savassi, pela comissão julgadora da versão 2010-2012 do projeto Rumos Coletivo – Itaú Cultural, categoria Música Instrumental. Até certo ponto aleatoriamente, os músicos selecionados foram agrupados em duos, trios e quartetos. Como Carlos Amaral e Renato Savassi não se conheciam, tiveram um ano de ensaios e reuniões para constituir repertório, construir uma identidade e preparar um espetáculo que foi gravado e filmado em 28 de abril de 2012, com lotação esgotada, no teatro do Itaú Cultural, em São Paulo. O espetáculo, bastante eclético, foi incluído entre os melhores da casa. Na ocasião, Carlos Amaral (violão de 7 cordas, viola caipira e voz) e Renato Savassi (flauta transversal, pífano, bandolim, sax, gaita e voz) interpretaram, com maestria, 15 peças musicais, especificadas a seguir com menção aos respectivos autores: Nu e cru (Carlos Amaral), Dia de sol (Renato Savassi), Chorinho pra você (Severino Araújo), Feia (Jacob Pick Bittencourt), Chorei (Pixinguinha), Loro (Egberto Gismonti), Água e vinho (Egberto Gismonti), Casamiento de negros (Violeta Parra), Black bird (Paul McCartney), Perdido em pensamento (Renato Savassi), Tema para Amanda (Renato Savassi, composição dedicada à sua filha), Veleiro (Carlos Amaral), Milho pras galinhas (Renato Savassi, inspirado em Zé Coco do Riachão), Algoritmo (Carlos Amaral) e Sim, senhor (Renato Savassi e Sânzio Brandão).
2 – Como gostava de contar durante suas apresentações, sempre marcadas por descontraída interação com a plateia, Altamiro Carrilho compôs esse choro inspirado nas quatro notas musicais – Lá, Dó, Fá, Sol – que se ouviam no Aeroporto Internacional do Galeão (Aeroporto Internacional Antônio Carlos Jobim) antes da chamada dos passageiros para seus respectivos voos. Instigado por tais notas, Altamiro improvisou um pentagrama numa folha de papel e escreveu, durante viagem aérea com destino a Fortaleza, o melodioso choro que exibe, à guisa de introdução, a sequência Lá, Dó, Fá, Sol. Veja-se, a propósito, o link: www.youtube.com/watch?v=Pi69trzYdw4
3 – Ao afirmar que a palavra trabalho significou, originariamente, um “atroz tormento”, Ortega y Gasset remete-nos às suas raízes. Com efeito, do ponto de vista etimológico, o vocábulo é originário do latim tripalium (ou trepalium), instrumento romano de tortura, espécie de tripé formado por três estacas de madeira cravadas no chão, onde eram supliciados os escravos. Daí o verbo tripaliare (ou trepaliare) que significava, originalmente, torturar alguém no tripalium. Por extensão, trabalho passou a designar algo desagradável, doloroso, penoso e, por conseguinte, indesejável.
Post scriptum – Esta crônica é dedicada ao Dr. Geraldo Caldeira, médico e psicanalista, de quem ouvi, pela primeira vez, referência à expressão “ocupação felicitária” cunhada por José Ortega y Gasset.
Abril 2014
Saudade de Itabira
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
Há exatos 15 anos, foi lançado o primeiro CD do Grupo de Choro Flor de Abacate, com arranjos e direção musical de seu idealizador, o itabirano Sílvio Carlos Silva Costa, chorão inveterado e mestre do contraponto que, ao fazer inspirados “desenhos nos bordões”, confere ao violão de 7 cordas verdadeira “autonomia expressiva”.¹ Convidado, juntamente com Waldir Silva e Geraldo Vianna, a escrever algumas palavras a serem incluídas no encarte do CD, assim me expressei na ocasião, consternado em face do processo de “glamourização do lixo cultural” que já ganhava corpo no País:
“Definido por Heitor Villa-Lobos como ‘a essência musical da alma brasileira’, o choro – ao mesmo tempo gênero musical e forma de tocar – recebe um tratamento à altura de sua importância neste CD que, ansiosamente, há muito esperávamos. Ave, Flor de Abacate, por reafirmar, com tanta sensibilidade, nossa identidade cultural, num momento em que, no que concerne à música, se privilegia, no Brasil, o valor comercial do produto em detrimento de sua dimensão estética.”
Ao lado de memoráveis choros – como O gato e o canário, de Pixinguinha – e de peças musicais marcadas pela interseção entre o erudito e o popular – como a 1ª parte da ária Cantilena, das Bachianas Brasileiras nº 5, de Villa-Lobos, O trenzinho do caipira, também de Villa-Lobos, e Adiós nonino, de Astor Piazzolla² –, figura no referido CD o belo choro-canção Saudade de Itabira, de autoria do próprio Sílvio Carlos, composição que eu já conhecia havia alguns anos, como atesta a partitura abaixo reproduzida, acompanhada de dedicatória, que me enviara o autor em julho de 1995.
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| “Saudade de Itabira”: partitura elaborada por Sílvio Carlos Silva Costa. |
Em dissertação de mestrado defendida, em 2005, na Escola de Música da UFMG – O choro em Belo Horizonte. Aspectos históricos, compositores e obras. –, assim se expressa o autor, Marcos Flávio de Aguiar Freitas,³ trombonista do Grupo de Choro Flor de Abacate, a respeito de Saudade de Itabira – comovida homenagem de Sílvio Carlos à sua quase tricentenária cidade natal:
“Alguns traços são característicos: a anacruse cromática em quiálteras que precede o tema de ampla tessitura e com contornos melódicos em curvas ascendentes e descendentes, a ênfase em ornamentos cromáticos (apojaturas e bordaduras) abaixo da nota fundamental dos acordes e grande utilização de sequências da chamada síncopa brasileira (exemplo 6).”
No CD do Grupo de Choro Flor de Abacate, datado de 1999, todas as faixas eram exclusivamente instrumentais, incluída a faixa 5 (Saudade de Itabira), interpretada por Sílvio Carlos (violões de 6 e 7 cordas), José Maria (clarinete), Jorge Souza (cavaquinho) e Oszenclever Camargo de Carvalho (percussão). Passados sete anos, foi lançado o CD Minha vida, meu canto, da afinada cantora Rosa Márcia, gravado no Estúdio Gênesis, em maio de 2006, com direção musical de seu irmão Sílvio Carlos. Para minha surpresa, deparei, novamente, com Saudade de Itabira, desta feita enriquecida por letra de Márcio Metzker (primo de Rosa Márcia e Sílvio Carlos), em memorável interpretação de Rosa Márcia, acompanhada por Sílvio Carlos (violão de 7 cordas), Rubim do Bandolim (bandolim e cavaquinho) e Oszenclever Camargo de Carvalho (pandeiro, ovo, clave e carrilhão).
Filho de itabirano com teófilo-otonense, Márcio Metzker da Silva, jornalista graduado pela UFMG, foi fundador da Rede Minas, fundador e primeiro diretor da TV Assembleia, editor de Opinião do jornal Hoje em Dia e Secretário de Estado de Comunicação no Governo Itamar Franco. De acordo com pesquisas que, por encomenda de sua mãe, realizou em Lausanne (Suíça), no Cercle Généalogique du Canton de Vaud, descobriu-se descendente de tanoeiros de origem judaica, convertidos ao luteranismo “lá pelo século XVII”.
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| Márcio Metzker da Silva: fotografia extraída de seu acervo pessoal. |
“Um dia eu quero voltar
pra essa terra em meio às colinas,
escondida, envolta em neblinas
que embaraçam a minha visão.
Itabira das mil serenatas,
a saudade no peito encerro;
era lá que o minério de ferro
salpicava de estrelas o chão!
Lá, onde a alma boêmia vagueia,
procurando pela lua cheia
e os acordes de um violão.
Lá, onde a tarde caía tão linda,
com luar no quintal de Tia Arminda,
eu te fiz este choro-canção.
E é por isso que eu quero rever
operários indo em disciplina
escavar nas encostas da mina
e os trens arrastando vagão.
Antes que o relógio do tempo
enferruge nas tuas esquinas
e esfrie o amor das meninas
que ainda aquece o meu coração.
Trago o meu violão e a saudade,
e os livros de Drummond de Andrade,
tantos versos que eu já sei de cor.
Quero matar de uma vez minha sede,
o retrato me dói na parede,
quero ser teu poeta menor.”
Na letra de Márcio Metzker, há que ressaltar a nostálgica evocação do quintal da Tia Arminda, o chão polvilhado de partículas brilhantes de hematita, convertidas em estrelas aos olhos do menino míope, e, sobretudo, a estrofe final, na qual, ao parafrasear o “poeta-maior”, Carlos Drummond de Andrade (Confidência do itabirano),4 o autor refere-se a si mesmo, modestamente, como “poeta-menor”, não obstante tenha cometido, talvez sem se dar conta, alguns dos versos mais candentes da língua portuguesa.
Embora inclua verdadeiras pérolas da MPB como Falando de amor, de Tom Jobim, Nova ilusão, de Claudionor Cruz e Pedro Caetano, e Carinhoso, de Pixinguinha e João de Barro, o “choro-cantado” constitui assunto polêmico, mesmo porque muitas das letras inseridas em melodias preexistentes o foram à revelia de seus autores e, não raro, deixaram de levar em consideração o clima sugerido pela peça musical original. A propósito, ao abordar o tema em palestra a respeito da história do choro, ilustrada com fragmentos de peças musicais centenárias e contemporâneas – palestra proferida na Funarte, em 6/4/2009 –, fiz questão de destacar Saudade de Itabira como protótipo de “choro-cantado” bem-sucedido. Isso porque o harmonioso casamento entre a linha melódica, fruto da invulgar sensibilidade musical de Sílvio Carlos, e a letra da composição, concebida por Márcio Metzker em resposta ao eclodir de antigas lembranças, propiciou o surgimento de um bem cultural para sempre incrustado, qual minério de ferro, no coração sentimental de Minas Gerais.
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1 – No lindo choro Homenagem à velha guarda, Paulo César Pinheiro refere-se, poeticamente, na nostálgica letra que escreveu para a melodia do saudoso Sivuca, às “baixarias” executadas nas cordas mais graves do violão de 7 cordas: “um violão 7 cordas fazendo desenhos nos bordões”. Quanto à “autonomia expressiva”, trata-se de alusão ao acompanhamento que vale por si mesmo – um acompanhamento dotado de luz própria –, ao modo de uma melodia paralela, em diálogo com a melodia principal.
2 – A encantadora peça Adiós nonino foi composta por Astor Piazzolla (1921-1992) em 1959, sob o impacto da morte, em Mar del Plata, de seu querido pai, Vicente Piazzolla. Imigrante italiano, natural da região da Puglia, Vicente Piazzolla era carinhosamente conhecido, em família, por nonino (diminutivo que remete a nonnino – “avozinho”, em italiano).
3 – Em sua dissertação de mestrado, Marcos Flávio foi orientado por Fausto Borém, pós-doutor em contrabaixo e Professor Titular da Escola de Música da UFMG.
4 – Na estrofe final de Confidência do itabirano, assim se expressa Carlos Drummond de Andrade, evocando a terra natal: “Tive ouro, tive gado, tive fazendas. Hoje sou funcionário público. Itabira é apenas uma fotografia na parede. Mas como dói!”
Fevereiro 2014
Doença e morte de Ernesto Nazareth
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Em 18 de novembro de 2013, no Conservatório da UFMG, como parte das comemorações dos 150 anos de nascimento de Ernesto Nazareth (1863-1934), a Prof.ª Tânia Mara Lopes Cançado brindou seleta plateia com belo recital dedicado à obra do genial compositor. O referido recital coincidiu com o lançamento do livro de sua autoria, Pelos tangos de Nazareth: da rítmica africana à síncope brasileira (Belo Horizonte: Gráfica O Lutador, 2013), baseado em sua tese de doutorado, An investigation of west african and haitian rhythms on the development of syncopation in cuban habanera, brazilian tango/choro and american ragtime (1791-1900), defendida, em 1999, perante o Shenandoah Conservatory (Winchester, Virginia, USA). Nesse livro, assim se expressa a autora ao se referir à síncope afro-americana – “síncope característica”, no dizer de Mário de Andrade –, traço marcante dos “tangos” de Nazareth:
“Como essa suspensão rítmica é sutil e mais fisiológica do que teórica, ela não se apresenta definida na partitura. O músico, para interpretar esses ritmos, em especial a síncope característica, de uma maneira idiomática, necessita não só do conhecimento desses elementos, mas, literalmente, incorporá-los.”
Pois bem, a dificuldade de “incorporar” a síncope característica, particularmente por parte dos musicistas europeus, foi reconhecida pelo compositor francês Darius Milhaud (1892-1974) que, ainda muito jovem, entre 1917 e 1919, viveu no Brasil como adido cultural da embaixada da França e secretário do poeta e diplomata Paul Claudel. Em sua autobiografia – Notes sans musique. Paris: René Julliard, 1949 –, Milhaud, por um lado, confessa seu fascínio pela síncope característica, marcada, de acordo com suas próprias palavras, por “une imperceptible suspension, une respiration nonchalante, un léger arrêt”, e, por outro lado, admite a dificuldade que teve para captar e incorporar “ce ‘petit rien’ si typiquement brésilien”. Parafraseando Fernando Pessoa, poder-se-ia estabelecer, com base na livre associação de ideias, uma analogia entre esse “petit rien” (“pequeno nada”) que, não obstante, faz toda a diferença, e o mito que, como sugere o bardo português no poema Ulisses, seria “o nada que é tudo”. Ademais, mudando o foco de Portugal para o Brasil, poder-se-ia vincular esse “petit rien” aos versos livres do inspirado bardo pantaneiro Manoel de Barros que, valendo-se de sua “poética da desaprendizagem”, apraz-se em discorrer sobre o nada e em nos acenar com as “grandezas do ínfimo”.
O prefácio do citado livro de Tânia Mara foi redigido por um primo de Zequinha de Abreu, Luiz Antônio de Almeida, herdeiro de todo o acervo de Ernesto Nazareth e seu mais importante biógrafo, na medida em que, há quase quatro decênios – ou seja, desde a idade de 14 anos –, vem se dedicando, obstinadamente, a pesquisar a trajetória do homem por trás do compositor.¹ Minha interação com Luiz Antônio de Almeida, que há sete anos chefia a Sala de Pesquisas do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (sede Lapa), foi fundamental na elaboração deste artigo sobre a doença de Nazareth e as circunstâncias que presidiram sua morte, até hoje envolta em mistério.
A julgar pelas informações disponíveis, Nazareth foi acometido por uma forma grave de neurossífilis – a “taboparalisia” ou “sífilis maligna quaternária” –, acompanhada de grave perturbação do estado mental, razão de ser de sua internação, em 10 de julho de 1932, no Pavilhão Guinle do Hospício (Hospital) Nacional de Alienados (antigo Hospício de D. Pedro II), situado na Praia Vermelha (antiga Praia da Saudade).² Ao que tudo indica, o diagnóstico foi firmado a partir da análise do liquor (líquido cefalorraquidiano). Vale assinalar que, quando de sua internação, o compositor já apresentava surdez avançada, manifestação clínica descrita em casos de neurossífilis.
A sífilis é uma doença infecciosa, sexualmente transmissível, causada por uma bactéria de configuração helicoide, o Treponema pallidum. No Brasil, sua alta prevalência, na primeira metade do século XX, pode ser ilustrada pelas palavras do historiador Tobias Barreto que, referindo-se em O Jornal (20/1/1927) aos “três agentes destruidores da sociedade brasileira”, menciona a sífilis, o cupim e a formiga, que destruíam, respectivamente, o homem, a casa e a terra. É forçoso reconhecer, porém, que, em face da elevada prevalência da doença, bem como do caráter variado de suas manifestações clínicas, comuns a outras afecções, os médicos, de forma até certo ponto justificável, tendiam a pensar “sifiliticamente”, não obstante incorressem no risco de, equivocadamente, formular o diagnóstico de neurossífilis em pacientes não contaminados pelo Treponema pallidum, mas acometidos por distúrbios neuropsiquiátricos os mais diversos. Seja como for, mesmo em face do diagnóstico correto, os tratamentos antissifilíticos utilizados naquela época eram por demais agressivos, baseando-se na administração de medicamentos à base de arsênio – Salvarsan (606), introduzido em 1910, e seu sucedâneo menos tóxico, Neosalvarsan (914), introduzido em 1912 – e, particularmente nos casos de neurossífilis, na malarioterapia, visto que a penicilinoterapia tornar-se-ia disponível somente na primeira metade dos anos 1940.
A malarioterapia – tratamento de uma doença por intermédio de outra – foi introduzida, em 1917, pelo médico austríaco Julius Wagner-Jauregg (1857-1940) que, por sua descoberta, auferiu, em 1927, o Prêmio Nobel de Fisiologia ou Medicina. A técnica consistia na inoculação, em portadores de neurossífilis, de sangue contendo um dos microrganismos causadores da malária, preferencialmente, por sua menor virulência, o protozoário da espécie Plasmodium vivax, agente causal da “febre terçã benigna”. Com base nos resultados de estudos experimentais, segundo os quais o Treponema pallidum não resiste a altas temperaturas, admitia-se que os acessos febris resultantes da inoculação do Plasmodium vivax seriam capazes de destruí-lo, a ponto de promover a cura do mal. Após um certo número de acessos febris, o paciente era medicado com o quinino, fármaco antimalárico de reconhecida eficácia.
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Nota de 500 xelins austríacos (Fünfhundert Schilling, 1953) em homenagem a
Julius Wagner-Jauregg, Prêmio Nobel de Fisiologia ou Medicina em 1927.
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Referindo-se à malarioterapia, em texto publicado no ano da internação de Ernesto Nazareth (O liquor após malariotherapia. Anais da Assistência a Psicopatas. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1932, pág. 3), os Drs. Waldemiro Pires e Cerqueira Luz, do Serviço de Neurossífilis da Fundação Gaffrée e Guinle, afirmavam tê-la praticado, num período de seis anos, em mais de 300 casos de neurossífilis, concluindo que a técnica era “indiscutivelmente superior aos demais métodos terapêuticos, principalmente na paralisia geral”.
De acordo com Luiz Antônio de Almeida, que teve acesso ao prontuário do compositor, Nazareth submeteu-se, sem quaisquer benefícios, à malarioterapia, mesmo porque o tratamento, mal tolerado pelo paciente, na medida em que lhe provocou profunda astenia, foi prematuramente interrompido, restringindo-se à deflagração de apenas três acessos febris, número inferior ao preconizado pelos protocolos (geralmente entre 8 e 12 acessos febris). Em 19 de janeiro de 1933, o compositor recebeu alta do Hospício Nacional de Alienados; no entanto, o agravamento de sua perturbação mental motivou nova internação, em 4 de março de 1933, desta feita na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá.
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| Última foto de Ernesto Nazareth, extraída de seu prontuário médico (fotógrafo não identificado). Coleção Maestro Mozart de Araújo – Centro Cultural Banco do Brasil. |
No dia 1º de fevereiro de 1934, data natalícia de seu filho Ernestinho, Ernesto Nazareth fugiu da Colônia Juliano Moreira, falecendo, possivelmente, nesse mesmo dia; três dias depois, seu corpo foi encontrado, em adiantado estado de putrefação, dentro de uma represa, distante cerca de 1 km da sede da instituição. O laudo do Instituto Médico Legal confirmou a hipótese de afogamento – asfixia por submersão – mas, até hoje, não se sabe se decorrente de suicídio ou acidente. De acordo com Luiz Antônio de Almeida, o corpo de Nazareth chegou às dependências da Colônia Juliano Moreira sobre uma padiola iluminada por tochas; Ernestinho (filho), Eulina (filha) e Maria Mercêdes (professora gaúcha, amiga de Eulina), que aguardavam na administração, ficaram chocados ao depararem com o corpo do compositor que, com os braços rigidamente projetados para cima, passava a todos a impressão de estar vivo sob o lençol. A propósito, em mensagem que me enviou em 2008, o biógrafo de Nazareth reproduz importante depoimento da pianista carioca Maria Alice Saraiva (1913-2001)³ a respeito das condições em que foi encontrado o cadáver do compositor:
“O mais impressionante, na descoberta do corpo de Nazareth, foi a posição em que ele foi encontrado. Foi a Dona Mercêdes, depois confirmado a mim pela própria Dona Eulina, quem me disse que encontraram o corpo dele na posição vertical, como se estivesse de pé, dentro d’água, com as mãos para frente, como se estivesse tocando piano!...”
O aspecto do corpo de Nazareth, ao ser retirado da represa, não causaria estranheza àqueles acostumados a lidar com o cenário da morte. Isso porque, no período gasoso da putrefação, o cadáver costuma assumir aspecto gigantesco, decorrente, sobretudo, do inchaço da face, da genitália e do abdome; e, com os braços estendidos, projetados para cima ou para frente, dependendo de como o corpo é encontrado, assume a chamada “posição de lutador”, expressão habitualmente utilizada em Tanatologia Forense. No caso específico de Nazareth – e tomando por base o depoimento de Maria Alice Saraiva –, seria lícito referir-se, em vez de “posição de lutador”, a “posição de pianista”, como se, num gesto derradeiro, o genial compositor estivesse executando ao piano algumas de suas primorosas peças – como Floraux, Bambino, Quebradinha, Coração que sente ou Confidências –, seu passaporte definitivo para a imortalidade.
Ainda sobre a morte de Nazareth, vale assinalar que, na página 142 do livro Pixinguinha. Vida e Obra. (Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997), de autoria do jornalista Sérgio Cabral, lê-se:
“Dias depois, era nomeado fiscal do Serviço de Limpeza Urbana, cargo em que permaneceria pouco tempo, pois o que Pedro Ernesto queria mesmo é que Pixinguinha organizasse a banda da Guarda Municipal. Como a função de maestro de banda não existia nos quadros administrativos da prefeitura, a solução foi admiti-lo na Limpeza Urbana, onde realmente atuou como fiscal enquanto a banda não se formava. Trabalhou inclusive no dia 4 de fevereiro de 1934, véspera do carnaval, quando levou um susto do qual nunca se esqueceu, como confessou ao contrabaixista, cantor e principal solista do conjunto vocal Os Cariocas, Luís Roberto. Naquele dia, ele fazia uma inspeção num local próximo do Instituto Médico Legal, quando um amigo e funcionário do IML lhe perguntou se desejava ver um corpo em processo de autópsia e que parecia ser de um músico, talvez amigo de Pixinguinha. Ele foi até lá e viu que o corpo, encontrado num pequeno riacho próximo à Colônia de Psicopatas Juliano Moreira (de onde fugira no dia anterior), em Jacarepaguá, era de ninguém menos do que do pianista e compositor Ernesto Nazareth. O funcionário do IML e seus colegas, provavelmente, não faziam a menor ideia de que cuidavam do corpo de um dos maiores nomes de todos os tempos da música brasileira.”
Em que pese a afirmativa equivocada de que Nazareth fugira da Colônia Juliano Moreira “no dia anterior”, ou seja, no dia 3 de fevereiro – e não no dia 1º, como de fato aconteceu –, a passagem supracitada reveste-se de forte simbolismo, como se o encontro acidental de dois dos maiores ícones do choro – um deles com apenas 36 anos, em pleno vigor físico e mental, e o outro recém-falecido, estendido numa mesa de autópsia – necessário se fizesse para que Pixinguinha recebesse, ao modo do atleta olímpico que recebe o bastão na corrida de revezamento, uma espécie de convocação íntima para persistir cultivando, com seu invulgar talento, esse brasileiríssimo gênero musical que tanto nos seduz.
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1 – Luiz Antônio de Almeida doou, em 1997, o piano de Ernesto Nazareth ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e, em 2003, todo o restante do acervo do compositor ao Instituto Moreira Salles.
2 – O escritor carioca Lima Barreto (1881-1922) esteve internado por duas vezes no Hospício Nacional de Alienados, a primeira em 1914 e a segunda entre dezembro de 1919 e fevereiro de 1920. Com base em sua experiência como interno naquela instituição, Lima Barreto deixou duas obras, de caráter autobiográfico, publicadas após a sua morte: o depoimento Diário do hospício e o romance inacabado O cemitério dos vivos, assumidamente inspirado em Recordação da casa dos mortos, de Dostoiévski. O antigo prédio do Hospício Nacional de Alienados, devidamente restaurado, converteu-se no Palácio Universitário da Universidade Federal do Rio de Janeiro; parte integrante do campus da Praia Vermelha, a bela construção, em estilo neoclássico, abriga, atualmente, o Fórum de Ciência e Cultura.
3 – Autora do Hino da Tijuca – homenagem ao bairro onde nasceu, na zona norte do Rio de Janeiro –, Maria Alice Saraiva ganhou de Heitor Villa-Lobos a alcunha de “Chorona”, por sua destreza na execução, ao piano, do gênero musical cognominado, pelo próprio Villa-Lobos, “a essência musical da alma brasileira”.
Dezembro 2013
UM ENCONTRO IMPROVÁVEL
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
Em 1917, meu pai, Cristóvão Colombo Rocha, nasceu em Cordisburgo (MG), na mesma rua onde nascera, nove anos antes, João Guimarães Rosa, o mais criativo escritor da língua portuguesa, que, como eu, graduou-se pela Faculdade de Medicina da UFMG (ele, em 1930; eu, em 1968). Coincidência ou não, eu me apaixonei por sua obra literária, a ponto de escrever vários ensaios sobre o tema. Em 1918, minha mãe, Neli Costa Savassi, de ascendência italiana pelo lado paterno, nasceu no Rio de Janeiro, na Rua Conselheiro Salgado Zenha, Bairro da Tijuca, e foi registrada na 5ª Pretoria do Engenho Velho. Ora, o Rio de Janeiro foi o berço do choro, gênero musical que surgiu na segunda metade do século XIX, destacando-se, entre seus precursores, o talentoso maestro Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) – o “Beethoven do Catumbi” –, criador da expressão “tango-brasileiro”. Coincidência ou não, eu me tornei um inveterado “chorão”. Este depoimento, carregado de emoção, registra meu encontro – até então altamente improvável – e minha posterior interação com uma pessoa muito especial: Angelo Zaniol, nascido na ilha de Murano (Veneza), em 1937 – um musicista de alta estirpe que, salvo prova em contrário, pode ser considerado, por razões várias, o maior chorão da Itália, quiçá de toda a Europa.
Tudo começou em julho de 1994, quando Antônio Lúcio, colega de turma do meu filho Alexandre, na Faculdade de Medicina da UFMG, partiu, em companhia da amiga Gláucia, para uma tournée de um mês pela Europa, que se encerraria na Inglaterra, na casa de seu irmão Mauro, meu ex-aluno, que fazia pós-graduação naquele país. No exato momento em que, na estação de Veneza, os dois jovens subiam os degraus de um trem noturno que os levaria a Viena, foram abordados por um rapaz de nome Alessandro Gori, natural de Udine, que estudava língua e literatura estrangeiras (português, catalão e castelhano) na Università Ca’ Foscari e que colaria grau, cum laude, defendendo a tese Musica Popolare e Società in Brasile durante la Dittatura Militare: Chico Buarque e Caetano Veloso. Ao ouvir duas pessoas da mesma faixa etária conversando em português, Alessandro, que viajaria no mesmo trem noturno com destino a Praga, aproximou-se, fez amizade com Antônio Lúcio/Gláucia e revelou sua intenção de conhecer o Brasil, o que de fato aconteceria alguns meses depois, ainda em 1994. Quando de sua passagem por Belo Horizonte, Alessandro esteve em minha casa, levado por Antônio Lúcio, e ouviu peças da MPB (particularmente choros) interpretadas por meus três filhos, ficando entusiasmado. Retornando à Itália, revelou sua experiência ao amigo Angelo Zaniol, residente em Castelfranco Veneto (comuna da Província de Treviso) e docente de Metodologia e Tecniche del Restauro dei Beni Musicali do Dipartimento di Storia e Critica delle Arti “G. Mazzariol” da Università degli Studi di Venezia. Apaixonado pela MPB e, em especial, pelo choro, Angelo Zaniol enviou-me, em italiano, uma primeira carta, datada de 4/1/1995, propondo que passássemos a nos corresponder, mesmo porque, ele próprio, a exemplo de Alessandro, dedicava-se ao estudo da língua portuguesa e acalentava, havia alguns anos, o sonho de conhecer o Brasil – sua “segunda pátria”.
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| Angelo Zaniol, na visão do talentoso artista Paulo Cangussu (GUZ). (este desenho, inserido num quadro, foi afixado à parede do escritório do chorão italiano) |
A partir de então, sempre pelo correio, iniciamos rica permuta de ideias, experiências, textos (relacionados não apenas com a música, mas com as artes em geral), partituras, fitas-cassete e CDs, de tal forma que Angelo Zaniol se apropriou, um pouco mais, da cultura brasileira, e eu me apropriei, um pouco mais, da cultura italiana (conterrâneos do poeta Virgílio, os Savassi – originalmente Savazzi – aportaram no Brasil em 1886, provenientes da província de Mantova, na Lombardia, e fixaram-se, inicialmente, no Centro Agrícola de Picinguaba, distrito de Ubatuba - SP).
Em julho de 1995, Angelo Zaniol chegou ao Brasil, permanecendo a maior parte do tempo no Rio de Janeiro, onde se hospedou no Colégio Santo Antônio Maria Zaccaria (dos padres barnabitas), pesquisou sobre a MPB e conheceu muitas pessoas do meio musical. Data dessa época a composição de sua autoria batizada de Meditação e inspirada na visita que fez, no Cemitério do Catumbi, ao túmulo de João Pernambuco, no dia 16 do mesmo mês. Além de sua velha admiração pela obra do autor de Sons de carrilhões, Angelo Zaniol ficou extremamente sensibilizado com as proféticas palavras gravadas em seu túmulo: “Almas eleitas ouvirão teu som”.
Em 28/7/1995, uma sexta-feira, Angelo Zaniol veio de ônibus para Belo Horizonte, hospedando-se em minha casa. No dia seguinte, pela manhã, levei-o à Rua Viamão 1.095, residência do exímio cavaquinista Ausier Vinícius, natural de Peçanha (MG), um apaixonado, como o amigo italiano, pela obra de Waldir Azevedo. Tanto assim que, ao retornar ao Rio de Janeiro, Angelo Zaniol colocou a viúva de Waldir Azevedo, D. Olinda, em contato com o músico mineiro, a ponto de se tornarem grandes amigos. Ademais, em 2/2/1996, por ocasião da inauguração, no bairro Dona Clara, do Bar Pedacinhos do Céu, D. Olinda foi a convidada de honra. Para minha alegria, meu filho Renato (solo de flauta) e Ausier Vinícius (solo de cavaquinho) interpretaram, em sua homenagem, o choro Vê se gostas, acompanhados por integrantes do conjunto Sarau Brasileiro.
Na tarde de sábado, 29/7/1995, fui com Angelo Zaniol à casa do notável luthier (autodidata) Mário Machado, situada na aprazível Travessa Rego Grande, na vizinha cidade de Nova Lima. Foi um encontro memorável pois Angelo Zaniol, ele próprio um luthier, já havia construído na Itália, entre 1976-1991, com a marca e divisa Dulcis ex arbore sonus (“O doce som que vem da árvore”), uma série de instrumentos musicais, como, por exemplo: flauta transversa renascentista; flautas de bico barrocas; vários instrumentos do século XV (viela de arco, alaúde, rabeca e flauta reta), construídos apenas com base na iconografia da época; harpa gótica; virginal (com base em instrumento original do século XVII) e, até mesmo, sem que nunca tivesse manuseado semelhante instrumento, um cavaquinho, com cravelhas de buxo, como ilustra a figura abaixo.
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| Angelo Zaniol, em sua residência (Castelfranco Veneto, 1994), manuseando o cavaquinho que construiu. |
Ainda no sábado, à noite, fomos ao Teatro Municipal de Sabará, a antiga Casa da Ópera (1819), dotado de uma das melhores acústicas de que se tem notícia, assistir a uma apresentação do conjunto Época de Ouro, criado por Jacob Pick Bittencourt e composto por conhecidos chorões como Ronaldo do Bandolim, César Faria (pai do Paulinho da Viola), Jorginho do Pandeiro e o irmão deste, o famoso Dino 7 Cordas, tema de dissertações de mestrado de Márcia Taborda (UFRJ, 1995, orientador Turíbio Santos) e Remo Tarazona Pellegrini (Unicamp, 2005, orientador Ricardo Goldemberg). Terminada a apresentação, fomos aos bastidores conversar com os músicos. Confesso que temi pela integridade física de Angelo Zaniol, tamanho foi o seu contentamento...
Para arrematar, na manhã de domingo, 30/7/1995, organizei uma roda de choro em minha casa, com a participação de meus filhos (Alexandre, violão de 6 cordas; Guilherme, cavaquinho-centro; Renato, flauta); Sílvio Carlos, violão de 7 cordas; Ausier Vinícius, cavaquinho-solo; Zé Luís, flauta; Ronaldo/Luiz Otávio Savassi, pandeiro, e Jorginho, da equipe de resgate do Corpo de Bombeiros, cavaquinho-centro. Nessa memorável reunião, Angelo Zaniol interpretou, em solo de cavaquinho, um samba-canção de sua autoria – Nostalgia –, dedicado à memória de Ary Barroso.
Na noite de 30 de julho, levei Angelo Zaniol à Rodoviária. Com a voz embargada pela emoção e contendo, a duras penas, as lágrimas, ele se despediu de mim e exigiu que eu me retirasse antes da partida do ônibus para o Rio de Janeiro...
Em julho de 1996, Angelo Zaniol enviou-me a partitura do choro Escala Real, dedicado à minha família, acompanhada da seguinte explicação: “Escolhi este título, Escala Real, que soa um pouco extravagante, mesmo para um choro, porque as cinco pessoas que formam a família Savassi Rocha me parecem harmoniosamente unidas e vencedoras na vida como a escala real no jogo do pôquer. Em suma, o máximo”. Com efeito, a chamada escala real – royal straight flush – consiste no agrupamento de cinco cartas do mesmo naipe em sequência máxima, o que ocorre muito raramente, ou seja, há 649.739 probabilidades contra uma de que isso aconteça. Refletindo sobre esse número, não me parece maior a probabilidade de que eu travasse conhecimento com um notável chorão, por intermédio de um seu amigo que abordou, sem conhecê-los, dois jovens que, conversando em português, subiam os degraus de um trem noturno em Veneza!!! A propósito, há uma curiosa palavra em língua inglesa – SERENDIPITY – que se aplica, como uma luva, a situações dessa natureza. Serendipity significa a aptidão, faculdade ou dom de atrair o acontecimento de coisas felizes ou úteis, ou de descobri-las por acaso; por metonímia, pode significar também cada uma dessas coisas felizes ou úteis. De acordo com o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, a palavra provém do topônimo Serendip ou Serendib (do árabe Sarandib), antigo nome do Sri Lanka, mais o sufixo -ity, e foi cunhada, em 1754, por Horace Walpole, escritor inglês, a partir do conto de fadas Os três príncipes de Serendip, cujos heróis sempre faziam descobertas, acidentalmente ou por sagacidade, de coisas que não procuravam.
Numa memorável tarde de maio de 1997, tive o prazer de entregar pessoalmente ao grande flautista Altamiro Carrilho, no Bar Pedacinhos do Céu, a partitura do choro-baião Renda de notas, composto por Angelo Zaniol em sua homenagem. Profundamente sensibilizado, Altamiro Carrilho comparou seu estado de espírito com a sensação que experimentara durante inesquecível temporada na extinta União Soviética, quando uma reconhecida autoridade na área musical classificou-o como um dos três maiores flautistas do mundo (e, entre os três, o mais afinado!). A fotografia abaixo registra esse momento único.
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| Luiz Otávio Savassi Rocha saúda Altamiro Carrilho, antes de entregar-lhe a partitura de “Renda de notas”. Ao fundo, Ausier Vinícius. (Bar Pedacinhos do Céu, 24 de maio de 1997). |
Em dezembro de 1997, por ocasião do Natal, Angelo Zaniol presenteou-me com um belo CD – Meu Brasil brasileiro –, contendo 12 peças instrumentais de sua autoria, interpretadas por músicos italianos e destinadas a “homenagear um País, com a sua gente e a sua música maravilhosas”. Acompanhava o CD um livreto de capa verde, com as partituras, um auto-retrato a bico de pena e um emocionado texto redigido, à guisa de apresentação, pelo próprio Angelo Zaniol. Tomaram parte nas gravações, realizadas no estúdio DIGITALSOUND, em Vedelago (comuna da Província de Treviso, próxima de Castelfranco Veneto), os seguintes músicos: Alessandro Muscatello (clarineta), Eros Squizzato (piano), Giovanni Mugnuolo (flauta), Antonio Disco (piano), Marco Fumo (piano), Romilda Beraldo (piano), Elisabetta Guglielmin (piano), Alessandro Adomilli (violão), Stefano Pagliari (violino) e Sebastiano Zaniol (piano). Além das peças musicais já mencionadas – Meditação, Nostalgia, Escala Real e Renda de notas –, dedicadas, respectivamente, a João Pernambuco, Ary Barroso, Luiz Otávio Savassi Rocha e Altamiro Carrilho –, figuram no CD composições dedicadas a Pixinguinha, Waldir Azevedo, Ernesto Nazareth, Zequinha de Abreu, Angelina Feijó e Ausier Vinícius.
No final de 1998, Angelo Zaniol passou a ser acometido por sérios problemas de saúde, a ponto de inviabilizar nossa correspondência. Tanto assim que, em carta remetida em abril de 1999, na qual afirmava, literalmente, “sinto-me fraco e esvaziado dentro de mim”, ele pediu-me que não lhe escrevesse mais, até que pudesse anunciar que o pior havia passado. E o fez deveras compungido, mesmo porque, em carta anterior (8/2/1999), ele a mim se referira como o “melhor e mais fiel amigo que um homem afortunado pudesse achar neste mundo”. Como não poderia deixar de ser, respeitei, embora profundamente angustiado, o desejo de Angelo Zaniol. Por conseguinte, não me senti à vontade para enviar-lhe requintado arranjo do choro Escala Real, concebido pelo maestro Oiliam Lanna, professor de Regência e Composição da Escola de Música da UFMG, que me foi apresentado por um amigo comum, João Gabriel Marques Fonseca, que, com invulgar talento, acumula, na UFMG, as funções de professor da Faculdade de Medicina e da própria Escola de Música.
Ao cabo de oito anos e meio, mais precisamente no dia 6/10/2007, em Assembleia do Clube do Choro de Belo Horizonte, propus ao Diretor Presidente, Jonas Cruz, e ao Diretor Administrativo, Lúcio Flávio, que, na última reunião do ano, distribuíssemos aos associados cópias do CD Meu Brasil brasileiro e do livreto correspondente, com o texto (Apresentação) de Angelo Zaniol e as partituras. Os dois confrades não só acataram prontamente minha proposta, como sugeriram que eu redigisse um depoimento. No dia seguinte, domingo, 7/10/2007, já noite avançada, resolvi religar o computador que desligara minutos antes, como se uma força estranha me induzisse a fazê-lo. Acionei a base de dados Google e digitei, simplesmente, Angelo Zaniol, como fizera algumas vezes desde a interrupção de nossa correspondência. E fui tomado por profunda emoção ao me deparar com o anúncio inesperado do site comemorativo do 60º aniversário da morte de João Pernambuco, organizado pelos webmasters Angelo Zaniol e seu filho Simone. Era a volta, em grande estilo, do élan vital e do amor à música que caracterizavam o Angelo Zaniol que conheci em 1995 – homem de cultura, professor universitário, historiador, brasilianista, organólogo, compositor, arranjador, instrumentista, desenhista, artista plástico e luthier –, uma espécie de “Leonardo da Vinci contemporâneo”, no entendimento de minha esposa Ana Maria. Com indizível alegria mandei uma mensagem ao velho amigo, que respondeu no mesmo diapasão. O site (www.joaopernambuco.com), lançado oficialmente em 16/10/2007, no dia/mês do falecimento de João Pernambuco, ocorrido em 1947, inclui, entre outras preciosidades, os seguintes trabalhos, todos eles da lavra de Angelo Zaniol: arranjos, para dois violões, da “obra sobrevivente” de João Pernambuco; o inspirado choro Dois pinhos pra sonhar, dedicado à memória do compositor nordestino; a segunda edição digitalizada, com novos arranjos, de Meu Brasil brasileiro; a reprodução de ensaios e artigos escolhidos, bem como de desenhos (em especial retratos); fotos, com legendas, dos instrumentos musicais construídos entre 1976 e 1991; novos arranjos e transcrições de peças de outros compositores, incluídos Johann Sebastian Bach e Aníbal Augusto Sardinha (Garoto); 15 composições de caráter erudito dedicadas a amigos, à esposa Sonia e aos filhos Sebastiano e Simone. Em fevereiro de 2008, foi incorporado ao site o arranjo, para dois violões, de uma singela valsinha de minha autoria (Rua Tuiuti), dedicada à minha esposa, Ana Maria (na verdade, Angelo Zaniol não somente elaborou o arranjo, como também acrescentou uma segunda parte à composição, devendo, por conseguinte, ser considerado seu coautor).
Meditando sobre tudo o que escrevi, arremato este depoimento como comecei – ou seja, citando João Guimarães Rosa – o “quinto evangelista” – e fazendo minhas suas palavras em Grande Sertão: Veredas: “As coisas assim a gente mesmo não pega nem abarca. Cabem é no brilho da noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas!”.
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| Angelo Zaniol e sua esposa Sonia, em pleno inverno europeu, em frente à sua casa em Castelfranco Veneto (Natal de 2010). |
Outubro 2013
DOIS TALENTOSOS MÚSICOS DO ALTO SÃO FRANCISCO
(do mestre pouco conhecido ao discípulo famoso)
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
José Nunes de Oliveira (17/10/1924 – 6/11/1992), cognominado Prof. Patesko, recebeu tal alcunha em face de sua semelhança física com Rodolfo Barteczko (12/11/1910 – 13/3/1988), vulgo Patesko, filho de poloneses, atleta profissional do Botafogo de Futebol e Regatas e o primeiro paranaense a figurar na seleção brasileira de futebol em copas do mundo.
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| O jovem Prof. Patesko com um aluno aplicado, em Pitangui. (Foto cedida por José Carlos Xavier de Oliveira, filho do Prof. Patesko) |
Compositor inspirado e violonista autodidata, familiarizado com os acordes dissonantes da Bossa Nova, Prof. Patesko chegou a lançar, sob forma de livro, um método para o estudo de seu instrumento predileto – Violão a jato – , fruto, segundo suas próprias palavras, de “30 anos de experiência”. No prefácio desse livro, assim se expressa o talentoso professor, adepto da aprendizagem “por música”: “Sou um homem que não tem vaidade pessoal e nenhum interesse me move. Mas acontece que frequentemente encontro pelas ruas pessoas que me fazem, como por exemplo, perguntas assim: ‘Patesko, como pôde você decorar tantos acordes e nunca os esquecer?’. A tais pessoas, respondo que nunca decorei e nem me preocupo em decorá-los. Eu apenas os armo na hora, graças aos meus conhecimentos musicais.”
Imbuído desse espírito, Prof. Patesko ministrou memoráveis aulas de música para dois de meus filhos – Alexandre (violão) e Guilherme (cavaquinho); ademais, com a participação, na flauta, do Renato, meu filho caçula – discípulo do saudoso Juvenal Dias – , montou um trio musical nos moldes do chamado Choro Carioca (Choro do Callado), nome atribuído ao conjunto criado pelo compositor e instrumentista Joaquim Antônio da Silva Callado na segunda metade do século XIX (composto, então, por flauta – instrumento solista –, cavaquinho e dois violões).
Muito antes, porém, nos anos 1940, em Pitangui, a “Sétima Vila do Ouro”, sua terra natal, o jovem Patesko converter-se-ia no primeiro professor de cavaquinho de Waldir Silva (28/5/1931 – 1/9/2013) que, egresso de Bom Despacho, aportou ainda criança naquela cidade. Ao saber que o novo aluno adotava a afinação natural – Ré, Sol, Si, Mi –, de modo a transformar seu rudimentar instrumento, construído com cravelhos de pau, numa espécie de “violãozinho”, aconselhou-o, não sem lhe criar alguma dificuldade, a adotar a afinação tradicional – Ré, Sol, Si, Ré –, que considerava a mais adequada.
Quis o destino que eu me tornasse amigo tanto do Prof. Patesko quanto de Waldir Silva, e que, ao final de suas trajetórias terrenas, eu me tornasse médico de ambos. Antes, porém, no final dos anos 1980, promovi um inesquecível sarau em minha casa, com as presenças do mestre e do discípulo, além dos músicos Geraldo Vianna, Paulo Freire dell’Isola (Paulinho 7 cordas) e Oszenclever Camargo de Carvalho. Essa reunião afetivo-musical teve o condão de despertar nos dois convidados especiais as mais gratas recordações.
Em sua bem-sucedida carreira musical, Waldir Silva notabilizou-se por ter ajudado a tirar o cavaquinho da “cozinha” e levá-lo para a “sala”, para usar uma linguagem familiar aos chorões; ou seja, por ter ajudado a promover a ascensão do instrumento, que, em suas mãos, passou de mero coadjuvante (“cavaquinho-centro”) a ator principal (“cavaquinho-solo”), a exemplo do que haviam feito, a partir dos anos 1940, Aníbal Augusto Sardinha (Garoto) e Waldir Azevedo, principais responsáveis por essa mudança de paradigma. A propósito, no programa Memória e Poder, levado ao ar pela TV Assembleia em fevereiro de 2009, Waldir Silva credita sua opção pelo “cavaquinho-solo” sobretudo à influência que sofreu de Waldir Azevedo que, ao levar o cavaquinho para a “sala”, auferiu enorme sucesso, dentro e fora do Brasil, bastando citar, para comprová-lo, o caso de Delicado, composição datada de 1951: quando de uma tournée musical pelo Oriente Médio, o compositor carioca deparou, numa tenda árabe onde se vendiam souvenirs, com uma caixinha-de-música artesanal que, para seu encantamento – e para espanto do vendedor –, tocava o famoso baião. Por conseguinte, para que obtivesse algum destaque em face do extraordinário prestígio do músico homônimo, Waldir Silva precisava levar seu instrumento para a “sala” de forma criativa e original. Foi, na verdade, o que fez, graças ao seu invulgar talento e ao apoio que lhe deu Hervé Cordovil, maestro mineiro radicado em São Paulo. Valendo-se da condição de radiotelegrafista, gravou, em 1961, a composição Telegrama musical, baseada, toda ela, no Código Morse, composição essa que se tornaria uma espécie de hino dos telegrafistas brasileiros e que lhe abriria, definitivamente, as portas do sucesso:
“Ouçam telegrama musical.
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V X Z
Que esta mensagem seja de amor e paz para toda humanidade.
M N O P Q R S T U V X Z
Um abraço do Waldir.”
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V X Z
Que esta mensagem seja de amor e paz para toda humanidade.
M N O P Q R S T U V X Z
Um abraço do Waldir.”
Ainda no tocante ao Código Morse, na primeira faixa (SOS) de seu segundo LP, Um cavaquinho diferente (Copacabana, 1965), Waldir Silva refere-se, de forma explícita, aos sinais representativos das letras S e O, que compõem a expressão SOS:
“Com três pontos faço um S,
com três linhas faço um O;
quando eu fizer SOS,
socorro, meu bem, tenha dó.”
Ao contrário do que muitos pensam, Waldir Silva não tocou apenas cavaquinho. Tanto assim que, numa palestra sobre o Choro, ilustrada com fragmentos de peças musicais, por mim proferida na Funarte, em 6/4/2009, reproduzi, para surpresa geral, trecho do choro-canção Porto dos Casais, por ele interpretado em solo de viola caipira na última faixa do CD Os sucessos (Copacabana/EMI, 1998). Essa singela homenagem muito o emocionou, pois, encontrando-se na plateia, foi calorosamente aplaudido por todos os presentes. A título de curiosidade, ressalte-se que o referido choro-canção, cujo título evoca o antigo nome da capital gaúcha, foi composto por Jayme Lewgoy Lubianca, engenheiro agrônomo de ascendência judaica que, junto com alguns companheiros, fundaria, em 1989, o Clube do Choro de Porto Alegre. O fato de ter prestado a Waldir Silva uma homenagem em vida tem me servido como lenitivo e consolo após a perda do querido amigo. Homenagem maior, porém, prestou-lhe o consagrado músico Flávio Henrique, dedicando-lhe inspirado choro, composto em 1º de setembro de 2013, ainda sob o impacto de sua morte, ocorrida naquele mesmo dia. Abaixo, reproduz-se a partitura, gentilmente cedida pelo autor.
À guisa de arremate, devo dizer que, em março de 2013, fui testemunha de uma cena por demais comovente, protagonizada pela filha de uma paciente: ao se deparar, em meu consultório, com a inconfundível figura de Waldir Silva, a quem “adorava”, e cujos discos possuía-os todos, iluminou-se-lhe o semblante, de modo a reforçar em mim a convicção de que os artistas queridos pelo povo estão incluídos entre os grandes benfeitores da humanidade.
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Waldir Silva, ex-aluno do Prof. Patesko, apreciando, em nossa casa, o trio formado por nossos filhos e montado por seu saudoso professor. (Foto: Ana Maria Lages Rocha) |
Agosto 2013
A CÉSAR O QUE É DE CÉSAR
Por Luiz Otávio Savassi Rocha
losavassirocha@gmail.com
losavassirocha@gmail.com
O título deste breve ensaio poderia referir-se ao choro homônimo do trompetista Bonfiglio de Oliveira (1894-1940), interpretado por Zé da Velha e Silvério Pontes no CD Ele e eu. Não é o caso. Na medida em que focaliza a autoria espúria de outro choro famoso (Dinorah), ele se refere ao adágio popular extraído de conhecida passagem do Novo Testamento (Mateus XXII, 15-22), segundo a qual Jesus de Nazaré, paladino da justiça, exorta os enviados dos fariseus a pagarem o tributo devido a César.
Num conto antológico – Um homem célebre –, que trata da relação conflituosa de um talentoso compositor com sua obra, Machado de Assis aborda, de passagem, a polêmica questão do plágio. Pestana, o protagonista, aspirava à criação de obras-primas de cunho erudito, mas, sempre que lhe vinha a inspiração, sentava-se ao piano e compunha mais uma buliçosa polca de apelo popular que, rapidamente, tornava-se conhecida em todo o Rio de Janeiro, a ponto de receber, nas ruas da cidade, a “consagração do assobio e da cantarola noturna”. Sem conseguir livrar-se da obsessão de tornar-se um novo Bach, Gluck ou Mozart – a ponto de decorar sua sala de estudos com retratos desses compositores, “postos ali como santos de uma igreja” –, Pestana não desistia, na expectativa de, algum dia, atingir seu desiderato. Às vezes julgava captar “das profundezas do inconsciente a aurora de uma idéia”, aparentemente à altura da genialidade dos referidos compositores. Tomado de grande excitação, corria ao piano para traduzi-la em sons, mas a ideia esvaía-se. Outras vezes, uma ideia aparecia “definida e bela”, mas logo revelava-se o “eco apenas de alguma peça alheia, que a memória repetia, e que ele supunha inventar”. Certa vez, chegou a compor um noturno, que, conforme demonstrou-lhe a esposa, não passava de um motivo de Chopin que o musicista frustrado fora encontrar “em alguns daqueles becos escuros da memória, velha cidade de traições”.
No que concerne à música, o plágio não raro é involuntário, visto que, com a mente impregnada de mil motivos musicais, o compositor bem-intencionado corre o permanente risco de visitar, sem que por isso mereça ser incriminado, “alguns daqueles becos escuros da memória, velha cidade de traições”, de que fala o bruxo do Cosme Velho. Não parece ser o caso do choro Dinorah, de 1935, tradicionalmente atribuído a Benedito Lacerda e José Ferreira Ramos: ao invés de simples plágio, trata-se, ao que tudo indica, de algo mais grave, ou seja, de mera cópia de uma peça inteira – Flor de liz, de Cícero Telles de Menezes –, mudando-se-lhe tão somente o nome.
No livro O Choro – Reminiscências dos chorões antigos, publicado em 1936, o carteiro aposentado Alexandre Gonçalves Pinto, mais conhecido pela alcunha de “Animal”, registra, amorosamente, o perfil (sumário) de grande número de chorões (cerca de 285) que circularam pelo Rio de Janeiro a partir de 1870, incluído o flautista Cícero Telles de Menezes, cognominado Cícero dos Telégrafos, pois ocupava o cargo de estafeta de 3ª classe. Entre as composições de Cícero dos Telégrafos – que teria morrido muito jovem, por volta de 1910, supostamente vitimado pela tuberculose –, destacam-se a valsa Sonhos e os choros Nostalgia de Plutão, Desmantelando relógios e Flor de liz, incluídos na notável coleção Princípios do Choro (Acari Records/Biscoito Fino), lançada em maio de 2002. Quem ouve Flor de liz, em solo de clarinete de Rui Alvim (Princípios do Choro, CD 15, faixa 12), e Dinorah, em solo de flauta de Alexandre Maionese (Flauta de prata - Benedito Lacerda 100 anos, Deckdisk, 2003), pode facilmente constatar que as linhas melódicas são superponíveis.
Apesar de ter sido um dos fundadores da UBC (União Brasileira de Compositores) e presidente, por dois mandatos, da SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música), Benedito Lacerda tem sido acusado de falta de escrúpulos no que tange à autoria de peças musicais. Um episódio muito conhecido diz respeito à marchinha Jardineira, de 1939, que resultaria da apropriação indébita de um motivo popular do final do século XIX, do cordão Filhos da Primavera. No encarte que acompanha o primeiro volume da coletânea Benê, o flautista –Trilogia musical da obra do polêmico (e genial) Benedito Lacerda (Maritaca, 2007), Paulo Flores, coordenador do projeto, sai em defesa de Benedito Lacerda, argumentando que, se ele se apropriou de um motivo popular, estaria muito bem acompanhado por Villa-Lobos, Tom Jobim, Béla Bártok e Stravinsky, entre outros. Trata-se, em princípio, de argumento bastante razoável, em prol da absolvição do acusado. O mesmo não se pode dizer de outro episódio, relacionado com o samba-canção Ave Maria no morro, de Herivelto Martins. Em entrevista concedida à Rádio CBN, em 19/8/2006 (Programa Sala de Música), o cantor Pery Ribeiro afirmou, na condição de seu afilhado, que Benedito Lacerda reivindicou a coautoria de Ave Maria no morro depois que o samba-canção fez grande sucesso, na interpretação do Trio de Ouro; antes, porém, convidado que fora por Herivelto, negara-se a participar do processo de composição, argumentando que não se interessava por “música de igreja”.
Não é intenção deste ensaísta denegrir a imagem do exímio flautista Benedito Lacerda, falecido em 1958. Mesmo porque, a despeito de ter-se beneficiado, e muito, com seu gesto, ele teria sido o principal responsável pela recuperação de Pixinguinha, prestando assim inestimável serviço à MPB. Na primeira metade da década de 1940, com pouco mais de 40 anos, Pixinguinha praticamente saíra de circulação em virtude da dependência alcoólica, correndo o risco até mesmo de perder, por inadimplência, a própria casa. Aproximando-se do genial companheiro, Lacerda formou com Pixinguinha uma dupla inesquecível (34 gravações entre 1945 e 1951), na medida em que este executava, no sax tenor, requintados contrapontos aos solos de flauta daquele. Assim procedendo, pôde Pixinguinha reviver, muitos anos depois, as lições que lhe ministrara Irineu de Almeida (1870-1916), seu estimado mestre, mais conhecido pela alcunha de Irineu Batina, em razão da longa sobrecasaca que teimava em usar, mesmo no acme do verão carioca. Valendo-se do som grave do oficleide – instrumento barítono, hoje em desuso –, Irineu de Almeida criava, a exemplo do que faria mais tarde o próprio Pixinguinha, uma espécie de melodia secundária, em harmonioso diálogo com a melodia principal, interpretada pelo solista.
Em resumo: de acordo com os pesquisadores Maurício Carrilho e Anna Paes, na já citada coletânea Princípios do Choro, um estafeta de 3ª classe, Cícero dos Telégrafos, teria composto, em plena belle époque, o inspirado choro Flor de liz, cujo título poderia ser uma alusão à açucena-formosa ou, alternativamente, ao ornamento heráldico, em forma de lírio estilizado, distintivo da realeza da França. Como Cícero dos Telégrafos faleceu, presumivelmente, em 1910 – quando, diga-se de passagem, Benedito Lacerda tinha apenas sete anos –, a composição Flor de liz seria, obrigatoriamente, anterior a Dinorah, datada de 1935. Importa, pois, restabelecer a verdade histórica, invocando o aforismo bíblico “a César o que é de César”, em respeito à memória do verdadeiro autor do choro centenário.
Post scriptum – No encarte do volume 5 da coletânea Princípios do Choro afirma-se, no tocante à peça musical Nostalgia de Plutão (CD 15, faixa 14), também de autoria de Cícero dos Telégrafos: “Curioso o título dado em homenagem ao planeta, então recém-descoberto”. Ora, se realmente faleceu em 1910, o compositor não poderia referir-se ao planeta Plutão, descoberto em 1930 pelo jovem astrônomo Clyde W. Tombaugh. Sem excluir outras possibilidades, seria mais verossímil acreditar que Cícero dos Telégrafos tenha se referido ao “deus do mundo subterrâneo”, entidade da mitologia greco-romana do mesmo nome. Aliás, o nome do nono planeta do Sistema Solar (hoje não mais considerado como tal), foi proposto por Venetia Burney, uma menina de 11 anos residente em Oxford (Inglaterra), que, nascida em 1919, interessava-se tanto pela Mitologia quanto pela Astronomia.
